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La Maison d'Âpre-Vent
livre de Charles Dickens
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La Maison d'Âpre-Vent

Couverture du premier numéro, mars 1852.
AuteurCharles Dickens
Pays Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d'Irlande
GenreRoman (satire institutionnelle et sociale)
Version originale
Langueanglais
TitreBleak House
ÉditeurChapman & Hall
Lieu de parutionLondres
Date de parution1853
Version française
TraducteurHenriette Loreau
ÉditeurHachette
Lieu de parutionParis
Date de parution1858
Chronologie
David Copperfield (1849-1850)Les Temps difficiles (1854)
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La Maison d'Âpre-Vent[N 1],[1],[2], en anglais Bleak House, est le neuvième roman publié par Charles Dickens, d'abord en vingt feuilletons entre mars 1852 et septembre 1853, puis en un volume en 1853.
Bleak House, premier des grands romans panoramiques de Dickens[3], décrit l'Angleterre comme une bleak house, c'est-à-dire une « demeure de désolation », que ravage un système judiciaire irresponsable et vénal[4], incarné par le Chancelier (Chancellor), engoncé dans sa gloire « embrumée » de la Chancellerie (Court of Chancery)[4]. L'histoire décrit une succession contestée devant le tribunal, l'affaire « Jarndyce contre Jarndyce »[N 2],[5], qui affecte de près ou de loin tous les personnages et concerne un testament obscur et de grosses sommes d'argent. Les attaques dirigées par l'auteur contre l'appareil judiciaire s'appuient sur l'expérience que Dickens en avait acquise en tant que clerc. Sa mise en scène sans complaisance des lenteurs, du caractère byzantin de la loi et de la cour de justice reflète l'exaspération montante de son époque vis-à-vis du système, et il a parfois été jugé que le roman avait préparé les esprits aux réformes des années 1870. Mais Dickens écrit à un moment où le système est déjà en train de changer : si les « six clercs et maîtres » cités dans le premier chapitre ont été respectivement supprimés en 1842 et en 1852, la question d'une réforme encore plus radicale est à l'ordre du jour. Ce contexte pose le problème de la période dans laquelle l'action de La Maison d'Âpre-Vent est supposée se dérouler ; à s'en tenir aux seuls faits historiques, celle-ci se situerait avant 1842, ce dont un certain nombre de lecteurs auraient eu conscience, mais cette datation bute sur d'autres aspects, si bien que le débat reste ouvert.
L'une des grandes originalités de ce roman est qu'il utilise deux narrateurs, l'un, à la troisième personne, rendant compte des démêlés de la loi et du beau monde, l'autre, à la première personne, incarné par Esther Summerson qui raconte son histoire personnelle[4]. Par le stratagème de la double narration, procédé que Paul Schlicke juge « audacieux »[6], Dickens lie, tout en les opposant, l'expérience domestique d'Esther aux grands problèmes sociaux. Le récit d'Esther culmine en la découverte de ses origines : enfant illégitime d'une aristocrate, Lady Dedlock, abandonnée à sa naissance et élevée par une tante malveillante, cette jeune femme reste peu sûre d'elle-même, accueillant avec gratitude la petite considération qu'elle reçoit de la société patriarcale qui l'entoure. Sa situation reflète celle de la communauté tout entière, que minent des privilèges ancestraux faisant fi de ses aspirations et besoins, avec des institutions sclérosées vouant les enfants à l'orphelinat et les habitants aux taudis, tandis qu'une prétendue philanthropie asservit plus qu'elle ne libère ses récipiendaires[4].
La Maison d'Âpre-Vent fait écho à de nombreux événements marquants de la vie de Dickens et reflète la plupart de ses préoccupations personnelles, politiques et sociales. C'est aussi un livre novateur par sa conception, son organisation et certains aspects de son style. À ce titre, il constitue un jalon dans l'évolution de son œuvre, ce que l'anglais appelle un watershed novel (un « roman charnière »), souvent caractérisé comme le premier d'une série appartenant à sa dernière manière[7]. De plus, les critiques s'accordent sur ce point, c'est l'une de ses œuvres les plus remarquablement achevées[6].
Genèse et composition
Charles Dickens est, à son habitude, pris dans un tourbillon d'activités entre la fin de David Copperfield en octobre 1850 et le début de La Maison d'Âpre-Vent, gérant sa revue Household Words lancée le 27 mars 1850, rédigeant son Histoire de l'Angleterre pour les enfants (A Child's History of England) dont la parution en feuilleton commence en janvier 1851, et se donnant corps et âme au théâtre lors de tournées nationales[8] souvent longues et toujours harassantes[6].
Un zèle réformiste au zénith
Les responsables de l'édition Pilgrim de sa correspondance notent que son zèle réformiste est à son zénith[9] : c'est l'époque où, avec Angela Burdett-Coutts, il fonde Urania Cottage, établissement destiné à accueillir les femmes dites « perdues »[10],[11],[12], et où il s'intéresse aux ragged schools, écoles fondées pour les enfants démunis[13], plaidant en vain auprès du gouvernement pour une augmentation des crédits qui leur sont dédiés et leur allouant lui-même des fonds[14] ; il prend souvent aussi la parole en public pour dénoncer les abus qu'il réprouve, en plus des nombreux articles qu'il rédige dans sa revue hebdomadaire. Il n'est donc pas étonnant que la plupart de ces préoccupations trouvent leur place dans l'ambitieux roman qu'il vient de commencer[6].
Morbidité et deuils
Alfred d'Orsay vers 1830.
Paul Schlicke écrit qu'une certaine morbidité l'a envahi : son épouse Catherine est malade et il la conduit aux eaux de Malvern en mars 1851 ; son père meurt peu après des suites d'une opération[6] ; deux semaines plus tard, c'est sa petite fille Dora qui décède tandis qu'il préside un dîner de gala donné en aide à une fondation pour le théâtre[15]. Par ailleurs, alors que La Maison d'Âpre-Vent est en train, des amis très chers disparaissent les uns après les autres : Richard Watson, rencontré chez les Haldimand en leur demeure suisse d'Ouchy, le Denantou[16], que Dickens fréquente souvent à Rockingham Castle et à qui il a dédié son David Copperfield[17] ; puis Alfred d'Orsay, le dandy français inventeur d'un coupé hippomobile et familier des salons littéraires londoniens, disparu le 4 août 1852 ; puis encore Catherine Macready, l'épouse du célèbre acteur, bientôt suivie, le 14 septembre 1852, du duc de Wellington que Dickens admire, comme nombre de ses concitoyens, dont le révérend Patrick Brontë, père des célèbres romancières et poétesses[18]. Entre-temps, son dernier enfant est né, Edward Bulwer Lytton, surnommé Plorn, plus tard l'un de ses favoris, mais à l'époque un bébé « dont en somme [il] aurait préféré se passer »[19],[15].
Premières inspirations
Le roman se trouve d'abord mentionné dans une lettre à Mary Boyle[N 3],[20] où il évoque « les premières ombres d'une nouvelle histoire planant autour de lui comme autant de fantômes »[21],[15]. Le 17 août, il écrit à Angela Burdett-Coutts qu'il a un nouveau livre en tête, « pour le long cours. [D'où] une agitation extrême et de vagues idées de partir pour je ne sais trop où, qui, sans que j'en sache la raison, sont comme les symptômes d'un nouveau malaise »[22]. Le 7 octobre, il écrit à Henry Austin que l'histoire « virevolte dans sa tête » et qu'il éprouve « le besoin impérieux d'écrire »[23]. Cependant, la famille déménage de Devonshire Terrace à Tavistock House, et les travaux en cours dans la nouvelle résidence l'empêchent de travailler jusqu'en novembre[15]. Le 21 novembre, cependant, il demande à Frederick Evans d'annoncer une première publication en mars et, le lendemain, il écrit à William Bradbury qu'il est « prisonnier de son bureau toute la journée »[24], puis, le 7 décembre, qu'il ne lui reste, pour terminer le premier numéro, qu'à parfaire le « dernier petit chapitre »[25],[15].
Des choix de titre révélateurs
« Bleak House » à Broadstairs, probable modèle de la demeure de Mr Jarndyce.
Comme toujours, le titre n'est arrêté qu'au dernier moment, les différentes possibilités évoquées donnant une bonne indication de la tonalité générale du livre. Sylvère Monod fait remarquer qu'« [i]l est peu d'auteurs anglais pour lesquels le mot bleak eût évoqué une idée de confort et de cordialité »[26]. Dans les lettres ou les Memoranda de Dickens apparaissent East Wind (« Le Vent d'est »), référence aux humeurs de Mr Jarndyce, Tom-All-Alone, le nom du taudis où vit le petit Jo revenant plusieurs fois[26], ou The Solitary House (« La Maison solitaire »), The Ruined House (« La Maison en ruines »). Les mots building, factory, mill (« bâtiment », « usine », « manufacture ») avec diverses propositions relatives, telles que that never knew happiness (« qui ne connut jamais le bonheur »), that was always shut up (« qui était toujours fermée »), where the grass never grew (« où l'herbe ne poussait jamais »), where the wind howled (« où hurlait le vent »)[26], sont également cités, et, souligne Monod, la formule that got into Chancery and never got out (« qui entra dans la Chancellerie et n'en sortit jamais ») remplace peu à peu toutes les autres[27]. Enfin s'impose Bleak House, d'abord avec l'appendice Academy et la formule précédemment évoquée, puis en association avec le vent d'est (Bleak House and The East Wind), encore mentionné dans les notes pour les deux premiers numéros, puis débarrassé de tout ajout, qui, une fois définitivement retenu, suscite l'enthousiasme de l'auteur[28] et reste « le seul titre [ayant] vu le jour »[27].
La Chancellerie en ligne de mire
La Chancellerie sous George Ier, par Benjamin Ferrers.
Dès le départ, Dickens a eu la Chancellerie (Chancery) comme sujet principal. Déjà en décembre 1851, il écrit à son ami journaliste William Henry Wills pour le remercier de lui avoir fourni des renseignements sur les affaires qui y sont traitées et lui exprime sa surprise devant les coûts colossaux qu'elles engendrent : « J'avais modestement limité mes coûts à quelque quarante à cinquante livres », et au chapitre I, il les porte de « soixante à soixante-dix » (SIX—TY TO SEVEN—TY) [sic][29],[15]. L'année suivante, en réponse aux critiques sur son retard à réclamer des réformes du système judiciaire, il réplique que, dès son premier roman, il l'a fait « avec toute l'indignation et l'intensité nécessaires » en dépeignant « la longue torture et l'agonie d'un prisonnier de la Chancellerie »[30],[N 4]. Et tout au long de la rédaction de Bleak House, il revient à la charge. Par exemple, après le chapitre 39, alors qu'il vient d'introduire Mr Vholes dans le récit, il proclame dans une lettre à Angela Burdett-Coutts sa conviction que « le seul principe intelligible et permanent de la loi anglaise est de se servir elle-même »[31], ou encore, deux mois plus tard, dit à la même correspondante : « Je crois que l'Ogre représente l'incarnation de la Loi, broyant les os du pauvre bougre pour s'alimenter »[N 5],[32]. Et même quand il rédige les dernières pages, il sollicite encore W. H. Wills pour « coller aux faits » lors de la mise au point de sa préface[33]. Enfin, dernière saillie ironique, il publie dans Household Words, alors même que le roman est terminé, un article intitulé Legal and Equitable Jokes (« Blagues relevant du droit et de la justice »)[34],[15].
Une rédaction sans grand heurt
Pendant les deux années de la rédaction, Dickens reste maître de son sujet, sans grande panne d'inspiration ni changement majeur de plan, travaillant, comme le révèle ses lettres, dans l'enthousiasme : « à toute vapeur », « de quoi frapper les esprits », « du beau travail », écrit-il à divers correspondants[35]. La tâche est rude cependant, et, pour s'y consacrer entièrement, il annule certains rendez-vous : ainsi, il décline l'invitation de Catherine Gore, une consœur férue de romans dits « à la cuiller d'argent »[N 6], en expliquant que « lorsque j'ai un livre à écrire, je dois lui accorder la première place dans mon existence »[36] ; et, le mois suivant, il déclare à W. H. Wills qu'il est « constamment accaparé par Bleak House »[37]. Le numéro consacré au meurtre de Tulkinghorn se termine juste avant la date limite pour la publication[38], et à son ami John Forster, Dickens confie que le surmenage « lui fend la tête »[39]. Quelquefois, il se décrit dans un état proche de la frénésie, « devant [se] lever à cinq heures chaque matin pour [se] mettre furieusement à la tâche, tant et si bien qu'arrivé midi, [il] est comme dans un état comateux »[40]. La rechute d'une maladie rénale contractée pendant l'enfance le cloue au lit pendant six jours et l'envoie à Boulogne-sur-Mer pour se rétablir, mais, le 18 juin, il écrit qu'il vient « d'écrire la moitié du numéro avec la plus grande facilité »[41], puis, qu'il se consacre « bec et ongles » à sa tâche[42]. Mi-août, il annonce triomphalement dans les bureaux de Household Words qu'il a terminé son livre, « de belle manière, du moins je l'espère »[43],[44].
En février 1853, Dickens est aux prises avec George Henry Lewes qui publie deux lettres ouvertes dans le Leader[45]. La controverse porte sur la combustion humaine spontanée qui tue Krook au chapitre 32 : Lewes argue de l'impossibilité d'un tel phénomène et Dickens répond par deux longues lettres citant des références qu'il juge irréfutables, reprenant ensuite l'argument dans sa préface de septembre 1853. Paul Schlicke écrit que, si Dickens avait scientifiquement tort, la plupart de ses lecteurs sont d'avis que cette mort relève de la plus audacieuse imagination[38],[46].
Un banquet à Boulogne fête la conclusion de Bleak House le 22 août : sont invités les éditeurs Bradbury and Evans et ses amis intimes, Mark Lemon et Wilkie Collins. Phiz s'est excusé[38] ; et le 27 août, il jubile auprès de Mrs Watson : « L'histoire plaît énormément ; je n'ai jamais eu autant de lecteurs. »[47]
Une réflexion sur son art
La rédaction de ce long et complexe roman a conduit Dickens à s'interroger sur son art dans plusieurs lettres à divers correspondants. Il y discute des rapports entre fiction et réalité, et aussi de ce qu'il appelle « les buts et le pouvoir de la fiction », soulignant qu'en ce qui le concerne, il fait la juste part entre l'expérience et l'imagination. Il met en exergue son obstination et sa patience, son obstination à la tâche, la concentration dont il fait preuve. Il proclame qu'il s'efforce toujours, par respect pour ses lecteurs, de garder l'objectivité indispensable à la vraisemblance, d'où sa méfiance des théories et aussi d'une causalité fondée sur le simple caprice[48].
Contrat, texte, publication et illustrations
La Maison d'Âpre-Vent a été le dernier roman de Dickens à être publié par Bradbury and Evans selon les termes de l'accord du 1er juin 1844 qui l'engageait pour huit années[49] — peu après, un nouveau contrat était signé pour un livre de moindre envergure qui s'avèrera être Les Temps difficiles[50] —. Sylvère Monod a relevé le travail effectué sur les épreuves : pas moins de quarante compositeurs d'imprimerie ont été à l'œuvre, Dickens a fait sept cents retouches et laissé cent cinquante-neuf variantes sans correction[51].
Calendrier des parutions en feuilleton
NuméroDateChapitres
IMars 1852(1–4)
IIAvril 1852(5–7)
IIIMai 1852(8–10)
IVJuin 1852(11–13)
VJuillet 1852(14–16)
VIAoût 1852(17–19)
VIISeptembre 1852(20–22)
VIIIOctobre 1852(23–25)
IXNovembre 1852(26–29)
XDécembre 1852(30–32)
XIJanvier 1853(33–35)
XIIFévrier 1853(36–38)
XIIIMars 1853(39–42)
XIVAvril 1853(43–46)
XVMai 1853(47–49)
XVIJuin 1853(50–53)
XVIIJuillet 1853(54–56)
XVIIIAoût 1853(57–59)
XIX–XXSeptembre 1853(60–67)
Commentaires
La plaque no 9, représentant Mr Guppy au désespoir (Phiz).
Le roman a paru en quatre éditions durant la vie de Dickens. Publié d'abord en feuilleton mensuel, de mars 1852 à septembre 1853, il est édité en un volume en septembre 1853, puis en édition bon marché (cheap edition) en 1858, enfin dans l'édition dite « de bibliothèque » (library edition) en 1868 et l'édition « Charles Dickens » en 1869. D'après Paul Schlicke, la version qui fait aujourd'hui autorité est celle de l'édition Norton[52].
Dickens a dédié La Maison d'Âpre-Vent à ses « Compagnons de la Guilde de la littérature et des arts ». Sa préface, datant de 1853, défend l'authenticité de sa description de la Chancellerie ainsi que, en réponse à G. H. Lewes, celle de la combustion spontanée. Elle se termine par une phrase qui sert de clef à la compréhension de l'œuvre[53] : « Dans La Maison d'Âpre-Vent, j'ai volontairement insisté sur l'aspect romantique des choses familières » (« In Bleak House, I have purposely dwelt upon the romantic side of familiar things »[52]).
Hablot Knight Browne (Phiz) a réalisé les illustrations, y compris le frontispice et la vignette de la page de titre. À part une anicroche concernant la gravure no 9, Mr Guppy's Desolation (« Mr Guppy au désespoir »)[54], faute d'instruction précise de la part de l'auteur alors absent de Londres, toutes les plaques ont été réalisées conformément à des recommandations très précises de l'auteur avant même que ne fussent écrits les chapitres[55]. Les critiques partagent en général la même admiration pour ces dessins très sombres, destinés à suggérer une atmosphère sinistre[52]. Les illustrations sont toutes concentrées dans la seconde partie du roman et, indication du choix satirique de Dickens, six d'entre elles ne comportent aucune représentation humaine[56].
Sources et contexte
La reine Victoria inaugure le Crystal Palace.
En marge de l'optimisme triomphant
Dickens n'est pas à l'unisson de l'optimisme prévalant au début des années 1850[52]. En effet, si 1851 a connu l'exposition universelle avec son Crystal Palace qui, « chef-d'œuvre de l'architecture industrielle »[57], démontrait par lui-même la virtuosité technique britannique, si Le Times salue l'événement en comparant son importance à celle du jugement dernier[58], si le Manchester Guardian commente la somptueuse année en termes de satisfaction, d'espoir et d'auto-congratulation (self-approval)[59], lui évoque dans Household Words « le grand étalage des péchés et des négligences de l'Angleterre » et appelle de ses vœux « le remède d'une constante union des cœurs et des bras »[60].
Un tableau apocalyptique
De fait, La Maison d'Âpre-Vent s'ouvre par une description apocalyptique d'un Londres retournant au chaos de la boue primitive, masse informe plongée dans le brouillard, que singe le style même des premiers paragraphes avec, écrit Paul Schlicke, « des participes laissés en suspension sans verbe principal »[52]. C'est le crépuscule prématuré d'un sinistre après-midi londonien ; partout, brouillard, pluie ou neige se fondant en une fange qui accompagnera, tout au long du récit[N 7], l'humeur morose des habitants. Cette répétition lancinante des motifs de la boue et du brouillard prépare la longue description de la Chancellerie qui commence au quatrième paragraphe ; et les quelques « dizaines de milliers de piétons dérapant et glissant » annoncent les « dix mille instances d’un procès qui n’a pas de fin, trébuchant contre les précédents »[61]. De plus, l'allusion aux « eaux récemment retirées de la surface de la terre »[61] renvoie au Déluge biblique[N 8],[62],[63] ; et domine le sentiment que l'implacabilité des flots, comme « l'implacable temps de novembre »[61], mentionné juste avant[N 9], finira par tout oblitérer[N 10],[64], le Chancelier, la Chancellerie, le pays.
Un livre avec une différence
La Maison d'Âpre-Vent se démarque de tous les romans précédents, « ceux de Dickens comme ceux des autres », écrit Paul Schlicke, en cela qu'il place la satire institutionnelle au cœur de son projet, de sa thématique et de sa structure[52].
Le tribunal de la Chancellerie au cœur de la satire
Ce n'est pas un hasard si le tribunal de la Chancellerie est l'objet premier de la censure dickensienne, cette institution censée défendre les sans-défense et expédier la justice avec célérité[65] : il est devenu notoire que dépens de procédure et délais atteignent désormais des proportions paralysantes ; être soumis au jugement de cette cour signifie procès étiré sans fin, parfois reporté de génération en génération, et ruine assurée des familles ; de plus, Dickens a eu maille à partir avec elle en 1844 lors d'un litige avec des éditeurs indélicats ayant piraté Un chant de Noël : comme il avait gagné le procès, il s'est vu soumis à d'énormes dépens, 700 £, alors que les coupables « s'en sont tirés sans bourse délier »[66].
Dans son discours du trône de 1851, la reine Victoria promet des réformes et le Times mène campagne contre l'inertie, les compromissions, les procédures ancestrales, les coûts prohibitifs – ce que Dickens dénonce en priorité –, mais le projet de loi se voit si édulcoré au Parlement que les changements restent minimes et passent inaperçus[67]. Pourtant, les choses ont peu à peu évolué : d'après Sir William Holdsworth, historien des juridictions anglaises, les critiques de Dickens sont valables pour la période à laquelle se situerait le récit du roman, qu'il place vers 1827, mais ne le sont plus guère en 1850, les abus les plus criants ayant progressivement disparu : il n'y a plus, par exemple, les clercs et maîtres cités dans le premier chapitre, ce qui n'empêche l'hostilité populaire de rester très vive[68]. Dickens attribue la responsabilité de cet échec au gouvernement, accaparé par une coterie d'aristocrates se succédant en boucle[N 11] et que Dickens a beau jeu de ridiculiser dans sa séquence de Boodle, Coodle, Doodle, etc., jusqu'à Noodle[67].
Ramification de la dénonciation
Les préoccupations de Dickens se ramifient bien au-delà des problèmes liés à la justice, et il dénonce nombre de négligences ou d'abus[67]. Parmi ces cibles privilégiées figurent ce qu'il appelle la « philanthropie télescopique », ces épousailles d'une charité tout entière dirigée vers les pays lointains sans égard pour la misère de son propre pas de porte, l'habitat sordide des taudis londoniens, l'entassement des corps dans les cimetières insalubres, l'incurie officielle envers les maladies contagieuses, la corruption électorale, les divisions de classe, les prédicateurs dissidents (dissenters), l'éducation des enfants issus de familles pauvres[67].
Modèles contemporains
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Outre l'affaire « Jarndyce contre Jarndyce », axe de toute l'histoire, vraisemblablement inspirée par le procès de trente ans concernant le testament du beau-père de la poétesse et romancière Charlotte Turner Smith[69], certains contemporains sont clairement identifiables parmi les personnages.
Ainsi, Hortense serait la copie conforme de Marie Manning, une servante venue de Suisse et pendue en public le 13 novembre 1849 – exécution à laquelle assiste Dickens[70] –, pour avoir, avec son mari, assassiné son amant. La « philanthrope télescopique » Mrs Jellyby est fondée sur l'activiste Caroline Chisholm[71],[72], femme admirable, cependant, que Dickens a aidée en recommandant son association dans Household Words, mais qui, semble-t-il, avait parfois tendance à en négliger ses propres enfants. Mr Boythorn, l'ami de Mr Jarndyce, Dickens le signale lui-même, est copié sur le poète Walter Savage Landor[N 12],[73]. Quant à l'inspecteur Bucket, il a été inspiré par l'inspecteur-enquêteur Charles Frederick Field (1805-1874), appartenant à Scotland Yard, département récemment constitué[74],[75], encore que Dickens l'ait démenti dans une lettre au Times[76].
L'écrivain Leigh Hunt se retrouve sous les traits de l'irresponsable et amoral Harold Skimpole, ce que Dickens ne cache pas[N 13], tout en se réjouissant que son illustrateur Phiz en ait modifié le visage « très largement au-delà de la ressemblance »[77] ; il n'en demeure pas moins que le portrait est si éloquent que tous les lecteurs connaissant Leigh Hunt ne s'y sont pas trompés : « J'ai immédiatement reconnu Skimpole, écrit un contemporain, […] comme tous ceux à qui j'en ai parlé qui avaient croisé le chemin de Leigh Hunt. »[78] Plus tard, peu après le décès de son modèle en décembre 1859, Dickens s'est trouvé dans l'obligation de publier dans All the Year Round une sorte de lettre d'excuse au fils du défunt[79].
Accueil
Premières critiques
À la parution, les comptes rendus restent mitigés, avant tout parce que la férocité de la satire sociale que présente le roman parait déconcerter nombre de lecteurs[80]. Même le fidèle Foster réprouve, quoique en termes mesurés, le didactisme du roman : « Si la structure en est peut-être la meilleure chose qu'ait jamais accomplie Dickens, commente-t-il, il y a là plus d'ingénuité que de fraîcheur. »[81] Pour autant, les ventes, dès les premiers feuilletons, grimpent très haut, environ 34 000 chaque mois, ce que Dickens qualifie avec satisfaction de « la moitié en importance de David Copperfield »[82]. D'un strict point de vue financier, Dickens devient, avec ses 11 000 £ de bénéfice, ce que Patten appelle « un Crésus littéraire »[83].
Le roman n'a pas connu d'emblée la gloire critique ; ni Gissing[84] ni Chesterton[85] ne l'ont porté aux nues, et il faut attendre les années 1940 pour que soient reconnues la portée de sa vision sociale avec Humphry House en 1941[86] et sa noirceur avec Lionel Stevenson en 1943[87], et même l'année 1957 pour que John Butt et Kathleen Tillotson (en) soulignent son actualité[88],[80].
Approches plus récentes
Depuis, La Maison d'Âpre-Vent est, de tous les livres de Dickens, celui qui a été le plus analysé.
Cependant, l'attention a plutôt dérivé des questions sociales vers la structure du récit et les personnages, en particulier la fonction qu'y joue Esther Summerson[80], la seconde narratrice, titulaire de la voix s'exprimant à la première personne. De plus, le chapitre que consacre John Hillis-Miller à Bleak House dans son ouvrage sur le monde de Charles Dickens[89], ensuite étoffé dans l'introduction à l'édition Penguin, attire l'attention sur l'importance symbolique de la cité, et D. A. Miller[90] a, plus récemment, sur la base de théories développées par Michel Foucault[91], montré que la forme même du roman, comme les procédés qu'il met en œuvre, « participent de façon systématique de l'économie générale du pouvoir policier »[92]. À en juger par son commentaire, D. A. Miller entend par là qu'il y existe un système de normes sociales régulant de facto la classe moyenne indépendamment de l'institution ad hoc elle-même[91].
Résumé
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Le roman a pour pivot l'affaire Jarndyce and Jarndyce (« Jarndyce contre Jarndyce ») instruite par la Chancellerie. De l'affaire elle-même, tout ce qui est dit est qu'elle concerne un gros héritage contesté, sans qu'il soit précisé ni par qui, ni pourquoi. Ce manque n'est pas anodin, Dickens a voulu que la procédure, qui dure depuis des générations avant le début du livre et se clôt dans un grand éclat de rire à la fin, participe du brouillard universel qui enveloppe le roman. D'ailleurs, des sommes en jeu, il ne reste rien, mangées qu'elles ont été par les dépens. Ce qui compte, ce n'est pas le détail de l'affaire, dans laquelle sont impliqués beaucoup de personnages, mais le fait qu'elle existe et qu'elle conduise les gens à la folie, la déchéance et la mort.
Ada Clare et Richard Carstone, pupilles de la cour, s'en vont vivre dans « Bleak House », la demeure de John Jarndyce, qui se refuse à toute implication dans le procès qui porte pourtant son nom : il préserve avant tout sa tranquillité et, de toute façon, il n'est pas sans argent, bien au contraire. Esther Summerson, que John Jarndyce a personnellement choisie pour tenir compagnie à Ada et qu'il est allé chercher après la mort de la tante qui en avait la garde, se joint aux deux jeunes gens. En chemin, ils s'arrêtent chez Mrs Jellyby, activiste philanthrope, qui néglige sa famille pour s'occuper corps et âme des enfants du lointain étranger.
Entre-temps, à « Chesney Wold », la résidence de campagne de Sir Leicester Dedlock où règne un suprême ennui, son épouse, Lady Dedlock, tombe en pâmoison à la vue d'un document juridique bien particulier concernant l'affaire en cours : elle a reconnu l'écriture du copiste, un obscur personnage qui survit en faisant quelques travaux d'écriture pour la Chancellerie. L'avocat de la famille, Tulkinghorn, qu'intrigue son comportement, part à la recherche du scripteur, connu sous le seul nom de Nemo, mais, quand il y parvient, le mystérieux personnage est trouvé mort d'une surdose d'opium dans un taudis. Le petit Jo, l'enfant à l'abandon chargé de balayer sans fin le carrefour, pointe du doigt une dame voilée que Nemo suivait à Londres, puis, chassé par la police, fuit chez Jarndyce où il transmet la variole à la bonne Charley, puis à Esther. L'hypocrite Skimpole trahit le pauvre garçon et indique son refuge à la police qui l'éloigne aux alentours.
Le clerc de notaire Guppy, dont Esther a repoussé les avances, cherche de son côté à résoudre le mystère ; cependant, le soir convenu pour le rendez-vous avec le logeur de Nemo, le chiffonnier Krook, il est saisi d'horreur en découvrant que ce dernier vient de périr par combustion spontanée (spontaneous combustion)[93],[N 14],[94].
Tulkinghorn, soupçonnant Lady Dedlock de cacher un secret compromettant, obtient par chantage que Trooper George lui remette des exemplaires de l'écriture de Nemo. Le secret de la naissance d'Esther se dévoile alors : elle est l'enfant illégitime de Lady Dedlock et de Nemo, naguère Hawdon. Jo meurt au stand de tir de George, malgré les soins prodigués par un jeune médecin, Allan Woodcourt. Tulkinghorn est assassiné dans ses bureaux après une confrontation avec Lady Dedlock. George, soupçonné d'avoir commis le meurtre, se trouve en état d'arrestation, mais les preuves tendent à accabler la noble dame qui s'enfuit de « Chesney Wold ». Or l'inspecteur Bucket démontre que la véritable coupable est la farouche servante française Hortense : elle cherchait à se venger de sa maîtresse qui lui avait préféré Rosa ; éconduite par l'homme de loi qu'elle est venue solliciter, elle n'a pu contenir sa rage et l'a tué. En compagnie d'Esther, Bucket part à la recherche de Lady Dedlock et la découvre accrochée aux grilles du cimetière sordide où est enterré Nemo.
Trooper George retrouve sa mère, Mrs Rouncewell, gouvernante de la maison Dedlock, et refuse de travailler pour le compte de son frère, maître de forges et prospère industriel. Il préfère retourner à « Chesney Wold » pour s'occuper de Sir Leicester Dedlock, victime d'une congestion cérébrale après la fuite de son épouse. Richard Carstone, que l'espoir d'un héritage en suspens à la cour n'incite guère à se consacrer à la vie active, s'éloigne de Jarndyce, épouse Ada en secret et meurt de désespoir lorsque le dossier « Jarndyce et Jarndyce » est enfin clos sans qu'il hérite d'un sou, tous ses avoirs ayant servi à éponger les dépens. Esther a accepté par loyauté une proposition de mariage de la part de Jarndyce, mais est éprise d'Allan Woodcourt ; Jarndyce, magnanime, la libère bientôt de ses liens, la confie à celui qu'elle aime et, désormais, se voue au bonheur d'Ada et de son enfant qu'il a à nouveau accueillis sous son toit[95].
Esther, quant à elle, fonde une nouvelle « Bleak House », copie conforme de la première, mais en miniature et loin de la ville, dans le comté du Yorkshire.
Personnages
Article détaillé : Identité littéraire des personnages dans La Maison d'Âpre-Vent.
Recensement alphabétique
Portraits des maris chez Mr Bayham-Badger (Phiz).
Richard est à l'agonie (Phiz).
Coavinses arrête Skimpole (Phiz).
Caddy reçoit son premier bouquet (Phiz).
Mrs Bagnet rend visite à son fils George en prison (Phiz).
Caricature de la mode Régence par George Cruikshank.
Personnalités figées ou évolutives
Qu'il s'agisse du récit du narrateur omniscient ou de celui d'Esther, se retrouve ici la technique narrative typique de Dickens : les personnages se voient simplifiés jusqu’à la déshumanisation, avec amplification d'un trait physique ou moral poussé au difforme, voire au monstrueux, parfois aux deux[96]. En dépit des apparences, La Maison d'Âpre-Vent n'est pas fondamentalement pessimiste, puisque les forces du bien y triomphent de celles du mal. Aussi les personnages appartiennent-ils en majorité à la catégorie des « bons », encore qu'une minorité chargée des institutions suffise à elle seule à corrompre l'édifice tout entier[96].
Les personnages qui rencontrent l'approbation de Dickens se retrouvent généralement à la campagne à la fin du livre, alors que les citadins permanents, comme les Bagnet, grands adeptes de la « verdure », s'isolent du milieu ambiant et recréent un simulacre de vie rurale autour d'eux. Ceux qui finissent par s'amender restent à la campagne, quoique cloîtrés dans la solitude. Tous les « mauvais » demeurent à la ville, encore que certains, ni franchement bons ni franchement mauvais, fluctuent entre ville et campagne[96]. Exception est faite de « Bleak House » qui donne son nom au roman, demeure n'ayant rien d'une « maison de désolation », refuge pour fuir les affres de la Cité et l'affaire en cours, avec un « grognoir » (growlery) pour échapper aux tracas du « vent d'est », condensé des maux restant à la porte[97]. Une fois posés ces prémices, Dickens soumet ses personnages à la contamination de la vie quotidienne, chaotique, souvent tragique, tant son monde est secoué de convulsions. Tous ne réagissent pas de la même façon : certains semblent confirmés dans leur personnalité, d'autres sont autorisés à évoluer. Dans le premier cas, ils trouvent rarement l'épanouissement ; dans le second, leur régression conduit le plus souvent à l'élimination, mort physique ou déchéance mentale[96].
Les personnages figés
Cibles de sa satire sociale, Dickens les montre à l'œuvre à la Chancellerie, au « travail » s'agissant des philanthropes, prêchant la bonne parole pour ce qui est des dissidents, quelques détails significatifs les transformant en de véritables automates qui incarnent leur corps politique et leur idéologie, désormais des caricatures[98].
Stéréotypes et humeurs
Un vieux gentleman, du nom de Tulkinghorn (Phiz).
Le dissident
Mr Chadband, représentant l'église dissidente, en est un exemple caractéristique. Dickens en fait un moulin à huile pressurant de grasses victuailles en onction ecclésiastique et qui, au lieu de pourvoir aux besoins spirituels de son troupeau, s'arrange pour que son troupeau pourvoie à son énorme appétit ; à l'instar des exigences de son estomac, il souffre d'une logorrhée incommensurable, et, comme tous les membres de son église lui ressemblent, ce sont autant de « moulins à huile » (oil mills) atteints de diarrhée verbale qui tournent[98]. Pour autant, certains de ces personnages ne sont pas entièrement dénués de caractérisation : ainsi, Mr Tulkinghorn focalise toute son énergie sur la destruction de Lady Dedlock, alors que, homme de loi de Sir Leiscester, il devrait protéger son foyer du scandale : jalousie secrète, sans doute[99].
Le personnage humeur
Un « personnage humeur » est dominé par une seule « passion », interprétation surtout en vogue durant l'ère élisabéthaine et la Renaissance[100], mais toujours valable pour certains personnages de Dickens, cibles de sa satire morale[101]. Leurs gestes et leurs actes résument à eux seuls leur psychologie en un ou deux aspects saillants[102].
Deportment Turveydrop.
Ainsi, en est-il du vieux Mr Turveydrop, ce dandy attardé aux codes de la Régence anglaise, qu'obsède l'art du « maintien » au point que Dickens le baptise Comportment Turveydrop (« Maintien Turveydrop »)[102]. En réalité, cet être fabriqué de postiches camoufle derrière son obsession une personnalité fondamentalement égoïste : c'est, à l'instar de Mrs Pardiggle et autres, un redoutable monstre générant la désintégration familiale[103],[104]. De façon similaire, le cercle des Dedlock appartient lui aussi au dandysme, mais d'un type nouveau, plus neuf, puissant et bien plus dangereux, car situé au cœur du système mortifère qui ruine l'Angleterre[105], mais toujours habité d'archaïques reliques de traditions obsolètes[103].
Presque toutes ces figures caractérielles possèdent en elles-mêmes l'énergie les propulsant dans leur particularité[102], et, de ce fait, elles sortent de la vie réelle, ce qui, paradoxalement, leur permet, par leur excès, de jouer un rôle bien défini dans l'ordonnance du roman[105].
Les héritiers de la littérature populaire
Héritiers de la littérature populaire de l'Angleterre mais bien ancrés dans l'actualité, figurent Mr Bucket et Jo ; d'autres ressortissent au mythe, d'autres encore apparaissent comme de véritables allégories[106].
Deux figures d'actualité
Mr Bucket est un détective rusé qui satisfait au divertissement auquel aspire un public avide de suspense ; Jo, lui, relève de la longue tradition des êtres faibles, incapables de se défendre et à la dérive, sur lesquels le lecteur victorien pouvait verser, comme il est dit dans Les Grandes Espérances, « des gallons de compassion larmoyante »[106]. Pour autant, Jo s'écarte du moule et est doté d'une personnalité que Dickens veut exemplaire. Si ce garçon au demi-nom (« Jo est assez long pour lui ») représente une sorte de sous-homme pour la société, il œuvre bien plus pour elle qu'elle ne le fait pour lui, et, quand le besoin le rappelle à son bon souvenir, elle le juge suffisamment apte pour solliciter ses services, par exemple pour obtenir des renseignements[107]. Contrairement à ceux qui le méprisent, il possède une éthique personnelle, et sa mort, certes mélodramatique, finit par incarner leur culpabilité, que souligne dans une harangue enflammée le narrateur à la troisième personne : Jo, victime de la Chancellerie, objet des homélies vicieuses de Chadband, chassé par les agents de Bucket, n'est correctement aidé que par Allan Woodcourt, lui prodiguant d'abord les soins qu'exige son corps, puis, mais après seulement, lui enseignant le Notre Père[107].
Personnages mythiques
Issus du monde immémorial des mythes, d'autres personnages incarnent les joies et les terreurs de l'âme humaine. À ce titre, ils se divisent en deux groupes : les bons et les méchants[108]. Parmi les bons figurent John Jarndyce, substitut paternel aimable et quelque peu excentrique ; Allan Woodcourt, prince des temps modernes s'en allant et revenant pour gagner le cœur de sa bien-aimée ; Esther Summerson, Ada Clare, deux orphelines destinées à faire des épouses parfaites ; les Bagnet, loyaux compagnons ; l'inspecteur Bucket encore, le nouveau magicien ; la cohorte des fidèles serviteurs, jeunes ou vieux, beaux ou laids, Rosa, Charley, Phil Squod[108]. Domine la personnalité de Mr Jarndyce, plutôt bon par défaut, dont le but premier est d'utiliser son argent pour se protéger de la vie ambiante. Son égotisme reste ambigu, comme en témoignent ses relations avec les philanthropes Mrs Jellyby et Mrs Pardiggle, son favori Harold Skimpole, une sorte de bouffon, son pupille Richard Carstone et, surtout, son autre pupille, Esther Summerson[108]. Auprès de Jarndyce, Esther joue le rôle d'une fille attentionnée et aimante « qui bénit son tuteur, un père pour elle »[109], prenant bientôt soin de toute la maisonnée, son souci premier restant de préserver la tranquillité du maître des lieux. Peu à peu, d'ailleurs, elle réussit à le changer[110], car John Jarndyce n'est certes pas mal intentionné, mais regarde ailleurs, à la différence d'Allan Woodcourt qui s'engage dans l'action. Esther met les gens en mouvement autour de lui et, à ce titre, s'avère digne d'Allan qu'il finit, après s'être retiré, par lui « offrir volontiers » (a willing gift)[111],[110].
La famille Smallweed.
Les méchants comprennent Miss Barbary et Miss Rachel, future Mrs Chadband, les odieuses marâtres du foyer ; Vholes, un Merlin du mal ; les Smallweed, petits nains difformes et cruels[108].
Personnages allégories
Ils se divisent en trois groupes, chacun représenté par une figure-clé : Hortense, l'allégorie du crime, Krook, celle du mal, et Mr Vholes, l'incarnation de la mort[110]. Selon l'imaginaire victorien, Hortense a tout contre elle : c'est une femme, donc susceptible d'accès passionnés ; elle vient de France, pays latin imprévisible ; son nom porte de menaçants échos napoléoniens, trois ingrédients rappelant les pulsions meurtrières de la Révolution française[112]. Krook représente le mal, nouvelle incarnation du Diable dont il possède les principaux attributs : le chat noir (Lady Jane), l'enfer (son entrepôt), le feu qu'alimente le gin, qui se consumera en un immense brasier intérieur[112]. Malgré son apparente respectabilité, Mr Vholes concentre sur sa personne de nombreux attributs des forces de destruction et de mort[113] : il en a le nom, variante de ghoul (goule), ce monstre qui hante les cimetières et dont l'aspect l'apparente à un squelette, et là où il passe, la terre se stérilise et « son ombre glissant sur le sol gèle aussitôt les graines qui s'y trouvent »[114],[113].
Deux électrons libres
Première rencontre avec Miss Flite (Phiz).
Miss Flite et Harold Skimpole échappent à toute classification. Si elle fait partie des excentriques, Miss Flite dépasse cette catégorie par une présence à la fois étrange et attachante. À jamais flouée par le système judiciaire, elle erre aux alentours du tribunal, entourée d'oiseaux (symbolisant l'âme) que le chat de Krook ne quitte jamais des yeux[115]. Quant à Skimpole, il joue un rôle mineur, mais les conséquences de ses actes sont tragiques : il remet Jo à Bucket et présente Richard à Vholes, chaque fois pour une pièce de cent sous (a fiver)[115]. Censé être un portrait de l'écrivain Leigh Hunt (1784-1859)[116], il représente une perversion du mythe pastoral, dont il professe le culte enthousiaste[117]. Ce refus de la réalité cache en réalité un esthète décadent et surtout un redoutable parasite. Skimpole vit aux crochets d'autrui et, de ce fait, participe lui aussi du schéma général[117], référence moralement inacceptable et pourtant acceptée par Jarndyce, et admirée, avant qu'il ne soit trop tard, par Richard[118].
Les personnages évolutifs
Parmi eux figurent essentiellement Lady Dedlock, Richard Carstone et Esther Summerson. Lady Dedlock se démarque, car les circonstances l'obligent à se révéler telle qu'elle a toujours été. Quant à Richard, son évolution est négative, tragique régression conduisant à sa destruction. Esther est donc vraiment la seule à trouver un début d'épanouissement en tant que femme[118].
Honoria Dedlock
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Deux personnages coexistent en Lady Dedlock, la femme mariée, et Honoria, ancienne amante et mère d'un enfant, dichotomie se manifestant par un ennui colossal et une mélancolie de tous les instants. Comme l'indique son nom[N 17], même lorsqu'elle paraît s'ouvrir, Lady Dedlock est fermée comme une écluse, image récurrente jalonnant les stations de sa « Passion »[119]. En trois occasions seulement, le masque et la personne se rencontrent, lorsqu'elle reconnaît l'écriture du copiste, quand elle se rend secrètement dans un cimetière, enfin lors de sa rencontre avec Esther dans le parc de « Chesney Wold »[119]. Le masque ne s'arrache que par l'entremise de Tulkinghorn qui découvre son secret et est assassiné par une femme travestie en la dame. Alors Lady Dedlock redevient Honoria et, ses actions désormais en conformité avec son véritable moi, symboliquement les écluses s'ouvrent, la stérilité rend la place à la fertilité ; Honoria a tué Lady Dedlock puis a disparu à son tour, expiation qui vaut naissance pour Esther, puisque la souillure est lavée et le péché originel aboli[120].
Richard Carstone
Richard bénéficie de plusieurs avantages : c'est un garçon, atout dans le monde victorien ; il est orphelin de père et de mère, ce qui n'est pas trop désavantageux dans celui de La Maison d'Âpre-Vent ; il est riche, bien que ses avoirs soient enfouis dans l'affaire en cours ; enfin, il est entouré d'affection par sa sœur et son père adoptifs[121]. Les choix sont donc siens : ou il décide de devenir un second Jarndyce à « Bleak House », ou, comme l'y pousse Esther, il fait face au monde afin de s'y creuser une vie responsable. Trois voies lui sont alors offertes, la médecine, le droit, la carrière militaire, mais chacune représentée par un modèle inadéquat : Mr Bayham-Badger qui s'est délesté de toute personnalité pour réincarner les deux précédents époux de sa femme, Kenge and Carboy qui sont rompus à la rapacité procédurière et Trooper George qui peut difficilement passer pour un héros ambitieux[121]. Richard choisit la facilité : ne rien faire et hériter, persuadé qu'il hâtera la procédure de l'affaire ; s'il part conquérant, il devient peu à peu un jouet que s'échangent les pantins de la loi, pour finir comme le petit Jo, broyé, et secouru alors qu'il est trop tard par Allan Woodcourt[122].
Esther Summerson
Article détaillé : Narration d'Esther dans La Maison d'Âpre-Vent.
De nombreux critiques font d'Esther Summerson une héritière des héroïnes de Richardson : ennuyeuse, moralisatrice, domestiquée et plutôt bornée. D'autres, plus généreux, la comparent à Jane Eyre, le personnage éponyme du roman de Charlotte Brontë, qui passe elle aussi par une série de « maisons désolées » symboliques[97]. D'autres encore y voient un personnage complexe, avec des interrogations psychologiques plongeant au cœur de l'inconscient[122]. Du gommage de sa vie par sa marraine[123] à une relation trouble avec sa poupée, puis envers quiconque veut bien lui témoigner la moindre attention (son tuteur, Ada Clare, Richard et même Skimpole qui fait un temps illusion[122]), sa quête de soi se poursuit. Elle se décrit d'abord comme une « petite bonne femme méthodique, un peu sotte et aux manières de vieille fille »[124] et accepte avec gratitude les surnoms dont on l'affuble, tous niant sa féminité[125]. À ce stade, elle retourne de façon obsessionnelle au manque d'affection dont elle a souffert, souvent par l'intermédiaire du rêve[126] ; et, lorsque Guppy lui propose le mariage, elle se sent outragée, non pas tant par le prétendant, quelque ridicule qu'il soit, que par l'idée de convoler[127],[125]. La nouvelle des fiançailles d'Ada et de Richard déclenche en elle une joie éloquente, tant devient évidente sa satisfaction de vivre cette expérience par procuration ; et, lorsqu'elle perçoit l'intérêt d'Allan Woodcourt, sa surprise n'est pas dénuée de plaisir : elle loue sa conduite lors du naufrage et garde son bouquet en porte-bonheur[125]. Puis vient la maladie, occasion de passer sa vie en revue, une « succession de soucis et de difficultés »[128]. Il s'agit là d'une période de transition où elle focalise son amour sur Ada, qu'elle idéalise d'autant mieux que cela ne l'engage pas[129],[130]. Alors vient la proposition de John Jarndyce, une invite à acquitter un dû de bonté. Du coup, elle agite frénétiquement son trousseau de clefs et se rappelle à sa mission : « s'occuper, s'occuper, s'occuper, se montrer utile, aimable, de bon service »[131]. S'ensuit une cérémonie de renonciation : les fleurs de Woodcourt sont symboliquement brûlées, l'affection pour Ada, alors secrètement mariée à Richard, s'efface dans les spasmes d'une douleur égale à la liberté d'aimer que Woodcourt a représentée[130]. Dickens cesse alors de s'intéresser à sa psychologie, le dénouement du roman scellant son destin favorablement ; Jarndyce renonce à son projet, Esther accepte Woodcourt, mais sans que rien change : assise auprès de Jarndyce, elle garde ses surnoms, que son mari adopte sans ciller[130].
Le processus de caractérisation
Les personnages sont regroupés en quatre pôles que se répartissent les deux narrateurs : John Jarndyce et « Bleak House », Jo et Londres, Sir Leicester et « Chesney Wold », Tulkinghorn et la Chancellerie. Esther narratrice est plutôt responsable du premier groupe, mis à part une brève incursion chez Jo au chapitre 31[132], tandis que le narrateur omniscient s'occupe des trois autres. Quelques passages significatifs s'opèrent d'un récit à l'autre : à partir d'Esther, ils concernent surtout Allan Woodcourt et Miss Flite ; du récit à la troisième personne sont prêtés Trooper George, Lady Dedlock et Guppy. Lorsqu'un personnage se voit ainsi « autorisé » à quitter un récit pour rejoindre l'autre, ses traits psychologiques sont en général exacerbés, soit par l'humble lucidité d'Esther, soit par l'enflure rhétorique du conteur omniscient[132].
Les deux narrateurs font usage de procédés ironiques, c'est-à-dire qu'ils cherchent à révéler les personnes cachées sous les personnages. Pour ce faire, ils disposent de trois techniques : l'humour, le pathos et la satire[133].
Humour et pathos
L'humour implique une part de sympathie. Aussi Dickens ne s'en sert-il que pour lancer de petite piques aux personnages recevant son agrément, façon de souligner leurs qualités jusqu'à la caricature[133]. Ainsi, le traitement réservé à Mr Bagnet, dont l'extrême dévotion qu'il porte à son épouse devient gentiment excentrique. De même, Trooper George révèle sa bonté de cœur à la manière militaire[134]. À cette catégorie ressortissent aussi Mrs Rouncewell dont la parfaite efficacité pèche par excès, et Miss Flite dispensant sa bienveillance tel un papillon butinant[135].
Le « pathétique » entoure les faibles dans la création dickensienne, et c'est le petit Jo qui en est le principal bénéficiaire[134]. En particulier, la description de sa mort au chapitre 47, ironiquement intitulé, puisqu'il ne possède rien, « Le testament de Jo », est un morceau de bravoure mélodramatique conçu pour faire couler les larmes[136]. Tous les ingrédients de ce que les Anglais appellent un tearjerker (« tire-larmes ») se bousculent au présent de narration, temps usuel dans le récit à la troisième personne, mais soulignant ici l'immédiateté de la tragédie[134].
Procédés satiriques
La satire de Dickens se fonde sur quelques procédés, en particulier l'enflure de certaines attitudes ou maniérismes, le choix des noms et, selon le cas, la comédie ou le drame[135]. La vision qu'il a des êtres, a-t-il été souligné, ressemble à bien des égards à celle d'un enfant enregistrant avec force une impression isolée, un trait physique ou comportemental, une manie ou un tic[135]. Au-delà de leur actualité historique, cette unicité de dimension leur confère la permanence : éminemment anglais et victorien, par exemple, Mr Chadband acquiert, par l'immuable répétition de son être, une transcendance le plaçant en dehors de son époque et même de la fiction, échappant au temps et à la durée, stylisés en leur ridicule et par lui promus à l'éternité[135]
Noms
Le vieux Smallweed se fait porter jusqu'au stand de tir de George Rouncewell (Phiz).
Dickens s'amuse en déclinant des séries de noms dont la seule variante est la lettre initiale : ainsi les Boodle, Coodle, Doodle, etc., jusqu'à Noodle (« nouille »), et les Buffy, Cuffy, Duffy, etc., culminant en Puffy (« bouffi »), manière de souligner que tous les politiciens sont moulés à l'identique dans leur incompétence vaniteuse[137]. D'autres noms révèlent l'activité de leurs titulaires : Blaze et Sparkle ressortissent tous les deux à la sémantique de l'« étincelant », appropriée pour des bijoutiers ; Sheen et Gloss disent des merciers à la camelote « brillante » ; Chizzle raconte l'homme de loi tranchant tel un « ciseau » (chisel) ; Swills annonce les vocalises méchamment avinées de son porteur ; quant à Bob Stables, avec un patronyme signifiant « écurie », il n'est guère étonnant qu'il veuille devenir vétérinaire. D'autres appellations, plus fréquemment rencontrées, témoignent du tempérament : Miss Barbary, par exemple, n'a pas de cœur, et Bucket (« seau ») passe son temps à écoper la boue de la société ; Krook est un filou (crook) aux doigts crochus (crooked) et pratiquant des affaires louches (crooked), etc.[137] Le bestiaire est surtout réservé aux personnages secondaires ou de peu : Mr Badger (de badger, le castor), Mr Dingo (de dingo), Mr Chadband (de chad et band, banc de dorades), Mr Quale (de quail, la caille), Mr Swallow (de swallow, l'hirondelle), Mr Weevle (de weevil, le charançon) ; quant à Phil Squod, c'est un hybride d'encornet (squid) et d'escadron (squad)[137].
Quelques noms relèvent du contexte historique : ainsi, le jeune Prince en souvenir du Prince-Régent et Watt rappelant le célèbre physicien. Celui des personnages principaux est chargé de symbolisme[138] : Ada Clare, la pureté faite femme, Esther, reine ayant sauvé les Hébreux, Summerson, deux fois « ensoleillée » (« l'été et le soleil »), Woodcourt, solide et sain comme le bon « bois », Skimpole, « cueillant » (skim) l'élégante crème de la vie, Jarndyce, en état de perpétuelle « jaunisse » (jaundice), Honoria Dedlock enfin, « clouée » (lock) dans une morbide (dead) union (wedlock) de façade, véritables noms de scène qui sonnent bien et résument d'emblée leur titulaire[138].
Comédie ou drame
Comme souvent chez Dickens, certains personnages dits « évolutifs » entrent en contact avec d'autres restant figés, ce qui provoque des situations ressortissant à la comédie ou au drame, les deux de situation[139].
Trooper George face au vieux Smallweed (Phiz).
Les personnages déshumanisés deviennent des jouets pour les autres, qu'ils soient eux-mêmes des pantins plus affirmés ou, le plus souvent, des hommes et des femmes appelés à changer. Ainsi, Esther ne peut s'empêcher, lors de sa première rencontre avec lui, de voir en Mr Jellyby un objet étrange[140], et, lorsque Trooper George fait face aux Smallweed, le narrateur omniscient se lance dans une comparaison entre David et Goliath, mais la scène s'est inversée, Trooper George ne s'avérant qu'un géant vulnérable entre les mains habilement perverses d'un redoutable nain[141],[139]. De telles scènes s'apparentent à la farce, les personnages comiques se comportant selon leur schéma préétabli et les narrateurs, surtout le titulaire de la troisième personne, s'en donnant à cœur joie[139]. Cependant, la comédie peut soudain changer de registre et appeler le bathos, ce pathos que suscite l'excès de souffrance soudain porté jusqu'au ridicule. Ainsi, lorsque le jeune Peepy Jellyby se coince la tête entre les lances d'une grille, les voisins compatissants volent à son secours, mais le tirent du mauvais côté[142],[139].
Le drame de situation apparaît surtout dans le récit d'Esther qui, dévoilant ses préférences, se situe au nœud de l'intrigue. Qu'elle en réchappe sans dommage ne semble dû qu'à sa force de caractère et à son légendaire bon sens[143]. Car un conflit sourd en La Maison d'Âpre-Vent : d'un côté, les hommes de pouvoir ; de l'autre, les laissés-pour-compte. D'où des scènes de dramatisation extrême qui forcent les personnages évolutifs à se révéler au plus secret[143] : ainsi, Lady Dedlock, conduite à arracher son masque d'élégant ennui lorsque le système la traque comme un animal blessé ; de même, Richard Carstone, parti à la dérive dès son alliance avec ce système qui s'apprête à le broyer ; quant à Esther Summerson, elle observe, réagit, puis fait un choix, résolument du côté des victimes. Au bout du compte, les deux mondes, le sien et celui du système, coexistent, mais sans plus se rencontrer[143].
Personnages et environnements
Chez Dickens, les personnages sont à l'image des lieux où ils évoluent. Ainsi, Jo ressemble à « Tom-All-Alone's » dont il se dit lui-même « un produit fait maison » (a home made article) et où les résidents grouillent comme des asticots (maggot-like) ; John Jarndyce est à l'image de sa « Bleak House », retiré et complexe. Le décor finit même par sécréter la personne : Krook reste indissociable de son entrepôt, Hawdon de son cimetière, le Lord Chancelier de sa cour[144]. Il arrive qu'une fois le processus de caractérisation achevé, le personnage soit détaché de cet environnement et lâché dans l'aventure[144], mais Henri Suhamy explique qu'alors l'environnement continue à jouer son rôle, « en fournissant des accessoires symboliques sur demande, son brouillard ou son soleil, ses prisons ou ses promenades, ses arbres tordus, noircis, rabougris et ses jardins »[145].
Fonctions des personnages
Les romans de Dickens étant, malgré leur diversité, des entités organiques cohérentes, les personnages y remplissent d'abord un rôle structurel[146], et John Forster rappelle combien Dickens aimait à souligner que « le monde est bien plus petit qu'on ne le croit […] nous sommes tous reliés pas le destin sans le savoir, […] et demain ressemble beaucoup à hier »[147]. Le narrateur omniscient insiste lui aussi sur cette interdépendance lorsqu'il demande : « Quel rapport existe-t-il entre tant de gens qui, des points opposés de l’abîme, n’en sont pas moins rapprochés d’une façon étrange, dans les drames sans nombre que renferme la société ? »[148] Dans La Maison d'Âpre-Vent, les personnages se trouvent reliés selon deux axes principaux, l'un vertical, celui du déterminisme historique et social, l'autre horizontal, fait de duplication, division ou aliénation thématiques[149].
Telle est la condition humaine dans le roman, que ses personnages sont plongés dans un monde qui s'est fourvoyé avant leur naissance ou au cours de leur passé. Dickens montre que la société est un corps organique où chaque classe dépend des autres. La négligence de la caste dirigeante perpétue le pestilentiel « Tom-All-Alone's », qui à son tour contamine l'ensemble de la population, soit directement par la contagion, soit de façon détournée, par la présence du capitaine Hawdon dans le cimetière qui précipite la chute de la maison Dedlock[150]. Ainsi, la « lie » du populaire côtoie le beau monde, tous solidaires malgré eux et finalement réunis, autant de trajectoires parallèles mais asymptotes[150].
Dickens n'a jamais doté une seule de ses créations d'une psychologie complète ; c'est par l'addition de plusieurs facettes disséminées çà et là qu'il rend compte de la réalité humaine[150]. Ainsi, un type social défini se voit doublé ou même triplé : les hommes de loi sont représentés par Tulkinghorn, Conversation Kenge, Vholes, les victimes de la Chancellerie par Gridley, Flite, Carstone, etc., les parasites par Smallweed, Skimpole, Turveydrop, voire Jarndyce, les robustes esprits par Boythorn, Mr Bagnet (Lignum Vitae), Mrs Bagnet, Trooper George, les sauveurs par Esther, Woodcourt, Rouncewell[150].
Krook, le Chancelier de la brocante, se fait déchiffrer le document crucial qu'il vient de trouver (Phiz).
Le schéma le plus fréquent, cependant, est le double : soit la copie conforme, soit le contraire. Ainsi, Krook est une parodie burlesque du Lord Chancelier, encore que son bric-à-brac est moins chaotique que la justice ; sa mort par combustion interne acquiert une dimension symbolique : elle montre le chemin, l'auto-annihilation qui ne profite qu'aux vautours guettant les charognes de la loi[151]. Le couple Boythorn-Skimpole est un assemblage de contraires, l'un généreux et sainement disert, l'autre pingre et rompu aux échappatoires volubiles ; Jarndyce et Skimpole forment un autre couple, mais de miroirs disposés face à face[151]. D'autres paires ne servent qu'à illustrer deux aspects d'un sentiment ou d'une attitude, et à marquer le choix de Dickens : par exemple, Guppy est un prétendant pompeux et ridicule, alors que Woodcourt reste discret et peu préoccupé de soi ; Gridley en arrive à la violence, tandis que Miss Flite sombre dans une soumission folâtre ; Mr Bagnet est aussi résistant qu'un arbre noble et Jellelby s'assimile à un invertébré[151].
Dickens octroie également à certains de ses personnages une personnalité divisée, l'une publique, l'autre secrète. Deux noms leur sont alors attribués : Neckett côté jardin devient Coavinses côté cour, Jobling se métamorphose en Weevle, Hawdon se rétrécit en Nemo. Plus complexe est le cas de Lady Dedlock qui se trouve fragmentée par plusieurs relations triangulaires[151], celle qu'elle forme avec Hawdon et Sir Leiscester[152], celle qui se constitue autour du concept de la maternité, impliquant Esther, Miss Barbary et Jenny, enfin celle qui, sombrant dans la violence cristallisée autour de Tulkinghorn, la réunit à Esther et Hortense[153]. Hortense sera le bras armé du meurtre, mais c'est bien Lady Dedlock qui, symboliquement, tue Tulkinghorn[153]. L'identification de l'une et de l'autre aura été totale : si Hortense est promise à l'échafaud des hommes, seule Lady Dedlock reçoit le verdict de la justice immanente[153].
Dans La Maison d'Âpre-Vent, de nombreux personnages ne sachant rien les uns des autres se trouvent liés comme dans une mécanique impersonnelle. Tel est le cas, par exemple, de Jo et de Richard, broyés par le même système[153]. Il en résulte, pour ces victimes, une aliénation totale du monde et même un éloignement de leur propre être, désintégration résultant de la pestilence morale de la société[154].
Événements de la vie de Dickens en relation avec La Maison d'Âpre-Vent
Article détaillé : Aspects de la vie de Charles Dickens relatifs à La Maison d'Âpre-Vent.
George Ford et Sylvère Monod notent que, si La Maison d'Âpre-Vent traite de sujets d'actualité, « ce serait une erreur d'y sous-estimer l'importance des mondes privés […], et ce serait une erreur aussi grande de faire de même pour la vie personnelle de Dickens »[155]. D'ailleurs, John Forster corrobore cette approche lorsqu'il écrit : « Chaque écrivain doit s'exprimer à partir de sa propre expérience »[156], obligation à laquelle Dickens souscrit totalement[156].
Enfance et adolescence
La campagne autour de Chatham.
De 1817 à 1822, Dickens a vécu non loin de Chatham, dans le Kent, errant dans la campagne qu'il n'a cessé d'idéaliser : « Cette période, a-t-il écrit, a été la plus heureuse de mon enfance. »[157] La Maison d'Âpre-Vent en porte des traces : ainsi, la demeure de Boythorn est présentée comme paradisiaque par Esther[158], et bien des personnages s'efforcent de gagner la liberté qu'offre la campagne, comme l'auteur qui, après son divorce, retourne vivre dans le Kent[159]. Certains, obligés de rester dans la capitale, s'efforcent de recréer un petit espace rural : ainsi, les Bagnet vénérant « la verdure » servie à tous les repas[160].
John Dickens, le père de Charles Dickens.
C'est aussi l'époque où Dickens prend conscience que sa famille se situe à la frange inférieure de la petite classe moyenne[161], avec des grands-parents ayant gravi l'échelle de la domesticité et un père petit employé. Dans La Maison d'Âpre-Vent, la gouvernante de « Chesney Wold », Mrs Rouncewell, bien considérée par ses employeurs[161], ressemble beaucoup à la grand-mère Dickens[162] ; et son fils George, dépourvu de sens pratique mais non sans principes[163], possède des affinités avec John Dickens, le père du romancier, incapable de la moindre gestion familiale[162]. Quant à l'autre fils, Mr Rouncewell, ou encore l'Inspecteur Bucket, ce sont des personnages rappelant par l'exemple l'une des vertus chères à Dickens, ce self-help qui fait qu'on ne doit sa réussite qu'à soi-même[164]. De plus, un secret pèse dans le cercle familial, celui d'un oncle maternel, Charles Barrow, bien placé dans la hiérarchie de la Marine, mais ayant dû s'exiler pour détournement de fonds[165]. Dans La Maison d'Âpre-Vent, le secret joue un rôle structurel en cela qu'il détermine le personnage et le récit d'Esther[166].
D'autre part, Dickens a trouvé refuge dans la lecture, ce qu'il rappelle dans David Copperfield où il cite nombre de romans du XVIIIe siècle qui, écrit-il, « tenaient mon imagination en éveil », sans compter Les Mille et Une Nuits et « les histoires des génies »[167], en fait, les contes de Perrault[168]. Dans le roman, se retrouvent des personnages issus des archétypes féeriques bons ou méchants[108], et le Roderick Random de Smollett semble a contrario avoir influencé le personnage de Richard Carstone[169].
La prison de Marshalsea à la fin du XVIIIe siècle.
Le manque d'argent suivant la mutation de John Dickens à Londres a des conséquences dramatiques. De fait, l'argent est partout présent dans La Maison d'Âpre-Vent, au tribunal qui en juge comme, de façons différentes, chez les individus[168]. Le jeune Charles est retiré de l'école et, selon lui, « dégénère jusqu'à cirer les bottes de mon père »[157] ; d'où son identification avec Charley à laquelle il donne son prénom[170]. De plus, l'incarcération du père à la Marshalsea[171] se retrouve dans l'emprisonnement de George Rouncewell, et l'embauche à la manufacture Warren, avec sa souffrance physique et morale, se reflète dans le sort du petit Jo[170]. En outre, l'attitude de sa mère, hostile à son renvoi à l'école après la libération de son mari, conduit à une blessure sans cesse ressassée[172],[173], expliquant peut-être les mères du roman qui ajoutent leur négligence à l'inconstance paternelle. Quant à John Dickens, qui décède en 1851, il a sans doute inspiré certaines facettes de Mr Jellyby, victime de sa femme, et même de Mr Vholes, malgré tout bon fils et bon père, voire de Mr Jarndyce, paternel vers la fin[170].
Vie privée et vie publique
D'abord employé d'un cabinet d'avocats, Dickens a connu les institutions et les lieux de justice qu'il décrit dans le roman[174], et il a été témoin des lourdeurs de la Chancellerie, à laquelle il a eu lui-même affaire[175]. Ensuite, devenu reporter-journaliste à la Chambre des communes, il a parcouru les provinces en diligence, mode de transport habituel dans La Maison d'Âpre-Vent, et surtout arpenté la capitale, autant de souvenirs ayant inspiré la description des quartiers de « Tom-All-Alone's » et des maçons[175]. S'est aussi approfondi son amour du théâtre[176], que reflètent les situations-clichés comme l'offre de mariage du tuteur, l'outrance pathétique de la mort de Jo, les métaphores de Sir Leicester[177], ou encore les déclarations redondantes de Chadband[178].
L'amour que Dickens a éprouvé pour Maria Beadnell est toujours resté lancinant en lui[179], et, en écho, Lady Dedlock est condamnée, non pour avoir brisé un tabou, mais pour avoir trahi son cœur[174]. De plus, le jugement qu'il porte sur son épouse[180] a sans doute aiguisé certains de ses portraits maternels ; enfin, père exigeant, il lui est arrivé d'être déçu ; d'où sa dénonciation sévère des velléités de Richard[174].
Mary Scott Hogarth, la jeune belle-sœur de Dickens morte à 17 ans, se retrouve en Ada Clare ou encore, par certains aspects, dans Esther Summerson, chacune au nom de pureté ensoleillée. Quant à Georgina Hogarth, qui est restée auprès de lui jusqu'à sa mort, elle ressemble à Mrs Rouncewell, la gouvernante des Dedlock, voire à Esther encore en tant que maîtresse de maison et mère de substitution. Cependant, Dickens a doté cette dernière d'un statut plus épanoui, puisqu'elle devient épouse et mère[174].
La société dans La Maison d'Âpre-Vent
Article détaillé : Anatomie de la société dans La Maison d'Âpre-Vent.
« Avec Bleak House, écrivent Butt et Kathleen Tillotson, ce n'est plus un seul aspect qui se voit privilégié, mais une vue générale qui est proposée, intégrant la diversité des détails explorés au fil des précédentes œuvres. »[181]
L'actualité
La Cour de la Chancellerie, par Augustus Charles Pugin et Thomas Rowlandson (1808).
De plus, les abus dénoncés en 1839 par Carlyle dans Le problème de l'état de l'Angleterre se trouvent au cœur des préoccupations intellectuelles ; deux attitudes sont officiellement pratiquées : « accepter et promettre le bonheur dans l'au-delà », ou alors « sauver le monde avec de l'eau de rose »[181]. Ce diagnostic s'applique à la foule des miséreux, Jo, la famille du maçon et les résidents de « Tom-All-Alone's », les défaitistes de Chesney World, les dissidents et les philanthropes[182]. 1851, en outre, est l'année suivant l'officialisation de la hiérarchie de l'église catholique en Angleterre[183], considérée par beaucoup comme une « agression papiste », surtout par les puseyistes qui tiennent une grande part dans le roman[182].
La dénonciation de la Chancellerie vient de loin. Dickens, en 1850, publie deux pamphlets dans Household Words, dans lesquels il dénonce les emprisonnements à long terme de victimes des incohérences du système. Une année plus tard, le Times en fustige l'inertie, les lenteurs, les décisions le plus souvent erratiques, la corruption des juges[184]. Dickens ne fait donc que reprendre les accusations généralement admises et plus particulièrement portées par la presse[184]. Il ne fait confiance en aucun cas au Parlement pour réformer quoi que ce soit, ce qu'il montre à sa façon ironique dans sa description de la soirée tenue à « Chesney Wold »[185],[186].
Les Chambres du Parlement à Westminster.
Cette attaque contre le gouvernement se fait l'écho d'une actualité extrêmement présente à Westminster et dans la presse. En février, le pays se trouve sans gouvernement pendant quinze jours, son remplaçant se trouvant lui aussi vite en difficulté. Le Times se déchaîne, dénonce le népotisme sévissant en haut lieu au sein des deux ou trois familles qui comptent[187],[188]. La Maison d'Âpre-Vent reprend cette critique lorsque le narrateur évoque « Boodle et sa suite » à défaut de « Buffy et sa suite »[189],[186]. Plus tard, Sir Leicester commente la campagne électorale en termes ne pouvant qu'évoquer pour les lecteurs le souvenir de celle de juillet 1852[185],[190].
De même que les institutions, les personnages sont tout autant de leur temps que l'action qu'ils engendrent[188]. Le roman présente des femmes « responsables de quelque mission », toutes brûlant d'« une bienveillance rapace »[191]. Chaque lecteur comprend bien que, pour Dickens, « charité bien ordonnée commence par soi-même », mais il sait aussi que le romancier dépeint en ces zélotes des personnages qui s'agitent de façon néfaste sur la scène publique[192]. Ainsi, Mrs Jellyby ne serait autre qu'une certaine Mrs Caroline Chisholm ayant fondé en 1850 une « Association de prêt pour les familles des colonies », avec d'abord le soutien de Dickens, mais dont celui-ci s'est détourné après avoir constaté la saleté de ses enfants et de son logis[188]. De même, Borioboola Bla se fonde sur une expédition montée en 1841 pour abolir l'esclavage sur le fleuve Niger et importer de nouvelles techniques agricoles[193] ; l'échec de l'expédition a fait grand bruit et Dickens y a d'autant plus vu un exemple de philanthropie mal venue que plusieurs colons y ont laissé la vie[193],[194].
Pour les contemporains, l'inspecteur Bucket ne présente guère de mystère[192], Dickens lui-même ayant amplement traité du sujet dans deux articles dans lesquels il rend compte de son entretien avec deux inspecteurs, qu'il appelle Wield et Stalker. C'est manifestement ce Wield, de son vrai nom Field, qui sert de modèle pour Bucket[195] montrant de l'intérêt pour les pauvres de « Tom-All-Alone's », si bien que le Times écrit que « Mr Dickens est occupé à écrire la vie de Field dans Bleak House »[195].
En 1850 éclate un scandale dont Dickens se fait l'écho dans Household Words : une jeune pupille de l'hospice paroissial, Jane Wilbred, âgée d'environ 18 ans, est placée comme domestique chez Mr et Mrs Sloane, qui la séquestrent et l'affament[196]. Certes, tous les domestiques de Bleak House ne sont pas maltraités, mais deux d'entre eux rappellent l'affaire, ceux qu'emploie la famille Smallweed, Guster et Charley Necket[197].
La situation des femmes de militaires constitue l'une des préoccupations les plus discutées par le public au début des années 1850[198]. La solde restant très basse, les soldats mariés sont dans l'impossibilité de se loger à leurs frais, et La Maison d'Âpre-Vent présente l'exemple de Mrs Bagnet exerçant sa vertu et son courage à garder la dignité de sa famille avec rien[197].
Mr Rouncewell, le maître des forges, se démarque par sa robuste indépendance de caractère et de comportement. Ici encore, il est possible que Dickens se fasse l'écho d'un reportage du Times sur ces entrepreneurs présentés comme exemplaires[199],[200].
La satire
La satire de Dickens s'exerce surtout envers certains sujets où se sont rencontrées l'actualité et ses propres préoccupations, tous partie prenante du schéma général[130].
Esther veillant Charley atteinte de la variole (Phiz).
Nemo-Hawdon
L'épisode concernant Nemo-Hawdon sert à illustrer à quel point la société dans son ensemble se trouve concernée en laissant la variole sourdre de la pestilence des sépultures, puis infecter Jo et marquer le visage d'Esther[201]. Le capitaine Hawdon est « Nemo », c'est-à-dire « personne », ayant essayé, mais en vain, par cette incarnation de l'anonymat, d'échapper à son passé. Devenu un laissé-pour-compte, comme Gupy et Jo, bien éloigné de l'avidité générale puisque, comme Krook le résume si bien, il « n'achète pas »[201], son passé s'accroche pourtant à lui dans l'intrigue et aussi de façon symbolique[201]. Dans les faits, son écriture est reconnue par Lady Dedlock, Esther remarque sa petite annonce, Guppy soupçonne son passé, Tulkinghorn en démêle l'écheveau, mais Trooper George, fort de son acte de décès, se fait le champion de sa mémoire[202]. Symboliquement, son passé hante celui de Lady Dedlock qui ne peut échapper à certains signes se manifestant à elle[203].
Mais ce qui semble surtout tenir à cœur à Dickens, c'est d'accumuler à chaque évocation les mots exprimant le dénuement et la misère physique[204], et cela jusque dans la mort et au-delà d'elle. La mort de Nemo, en effet, d'une surdose d'opium, va de pair avec l'horreur de celle de Krook et, de façon générale, est à l'image de la lèpre morale d'inhumanité sévissant à la Chancellerie et chez les gens de pouvoir[203]. La description de l'inhumation est un chef-d'œuvre d'ironie montrant par l'exemple que la corruption a gagné jusqu'au vocabulaire. L'homélie officielle n'est plus qu'un amas informe d'expressions vidées de substance mais gravement débitées avec une emphase hypocrite. Dans cette logorrhée sardonique revient en leitmotiv l'expression « notre cher frère »[205], alors qu'en guise de fraternité et d'affection règnent l'indifférence et le mépris[206]. Mais la réalité se venge, puisque, de cette dépouille enterrée presque à même le sol sourd bientôt la maladie, germe d'une corruption qui, ignorant les barrières sociales, s'avérera rédemptrice, du moins pour certains, même si le système demeure comme immunisé[206].
Les taudis et le quartier des maçons
Tom-All-Alone's (Phiz).
Dickens décrit le quartier des taudis tel qu'il est ressenti par la population qui le traverse, comme le font Bucket et Mr Snagsby dans le cadre de leurs occupations[207] : ruines pourrissant dans la fange et l'eau croupissante, puanteur telle que Mr Snagsby a un malaise, habitants du lieu se mouvant comme des asticots[208]. Il cherche évidemment à soulever le dégoût et à montrer que la classe dirigeante préfère se voiler la face et se boucher le nez[209]. Ainsi, « Tom-All-Alone's » devient l'emblème de l'indifférence des puissants, répandant malgré lui le mal qui l'assaille[208]. Si la solidarité fait défaut aux humains, elle prolifère à l'échelle organique, scellant par ses méfaits une sorte d'unité sociale[210].
La visite dans le quartier des maçons (Phiz).
Le quartier des maçons est décrit lors de la visite de Mrs Pardiggle et durant la fuite du maçon, puis sa traque par Bucket[208]. Mrs Pardiggle conclut que l'homme a dégénéré en animal[211] ; Bucket et Snagsby s'enquièrent auprès de Jo et sont conduits dans la pièce où loge la famille, basse, noircie, dépourvue d'oxygène au point que la chandelle a l'air maladive et pâle[212]. Dickens s'insurge à nouveau contre les autorités que le spectacle de tant de misère devrait sortir de leur torpeur. Sinon, il est à craindre que l'Angleterre tout entière soit réduite à l'état de taudis comme « Tom-All-Alone's », de vaste sépulcre vide à l'image de « Chesney Wold », et, de ce fait, ne subisse un effondrement général[213].
Les dissidents et Mr Chadband
Chadband harangue le petit Jo.
Dickens fustige les dissidents à travers Mr Chadband, antipathie née dès 1821 à l'écoute d'un de leurs sermons[214]. Avec Mr Chadband, il entend ridiculiser l'arrogance spirituelle, la rigidité, l'auto-illusion, l'extrême sectarisme[215]. Il met en scène son dégoût avec le plus grand art, assortissant sa cible d'un chœur antique et lui octroyant une éloquence redoutable tout en s'appliquant à en miner les fondements pour en exposer l'arrogance hypocrite sous le masque d'une humilité dévote[215]. La satire la plus percutante est celle qu'il déploie lorsque le ministre du culte repus entreprend d'« améliorer » le jeune Jo affamé, parodie grinçante de la parabole[216] de Jésus appelant à lui les petits enfants[217]. Jo, à son habitude, ne comprend « rien » et Chadband se satisfait béatement du résultat[218].
Les femmes
Environ vingt femmes s'activent dans Bleak House, toutes plus détentrices d'autorité que leurs homologues des précédents romans[219], les philanthropes, Esther Summerson, les travailleuses entreprenantes et Hortense.
Caddy Jellyby, que néglige sa philanthrope de mère (Phiz).
Dickens déguise les philanthropes en « femmes avec une mission », attitude trahissant, selon Ellen Moers, son hostilité envers le féminisme naissant des années 1850[220]. De leur action, en effet, il ne retient que le revers de la médaille, un tourbillon de charité mal ordonnée. Il dénonce le chaos domestique et, au bout du compte, la société tout entière en souffrance d'épouses et de mères oublieuses de leur premiers devoirs[220]. Pourquoi La Maison d'Âpre-Vent, écrit de 1851 à 1853, a-t-il servi de vecteur à Dickens pour la seule réaction qu'il ait apportée au déploiement d'énergie des féministes ? La satire à leur encontre se faisait virulente en 1851, avec des caricatures de femmes en pantalons se livrant à des activités d'homme, publiées par l'hebdomadaire Punch[190].
Cependant, des femmes rencontrent son admiration, ce qui a conduit certains à penser qu'il a pu avoir été inspiré par l'exemple de toutes ses consœurs écrivaines envers lesquelles il professait un profond respect. Après tout, en Esther, il a créé une auteure qui témoigne de sa compétence en s'acquittant d'un récit difficile mené à son terme avec le brio de l'exhaustivité[190]. Esther, il est vrai, n'est pas la cible de sa satire, son rôle étant plutôt de réparer les dommages causés par les philanthropes​[​221​]​,​[​182​]​. Elle représente la femme telle qu'elle doit être pour lui, par opposition à ce que ces « agitées » ne sont pas[222], son courage tranquille irradiant pratiquement toutes les victimes de la Chancellerie[182],[222].
L'institut de danse.
Les « travailleuses entreprenantes » sont représentées par des personnages de femmes que Dickens veut admirables : Mrs Rouncewell, Mrs Bagnet, Mrs Bucket et Caddy Jellyby. La première est gouvernante d'une vaste propriété qu'elle gère avec une compétence sans égale, peut-être à l'image de la grand-mère de Dickens, parvenue au sommet de la hiérarchie de la domesticité, ou de sa belle-sœur Georgina Hogarth[186]. La deuxième a construit un commerce florissant d'instruments de musique[186]. Mrs Bucket collabore si intelligemment aux enquêtes de son mari que lorsqu'elle est de service, il devient impossible de distinguer l'un de l'autre. Reste Caddy Jellyby qui épouse le fils Turveydrop et qui, par ses initiatives et ses dons artistiques, fait prospérer l'institut de danse familial[186].
Énigmatique, mais dangereusement passionnée, Hortense tue Tulkinghorn par vengeance et essaie de faire accuser Lady Dedlock de son crime. À sa façon, c'est, elle aussi, une femme d'action qui va de l'avant d'un pas sûr, comme elle est symboliquement montrée arpentant l'herbe fraîche et humide du petit matin[223].
Le maître de forges
Dickens a conçu Mr Rouncewell en homologue opposé de Sir Lescester Dedlock. Si les deux partagent certaines caractéristiques, de grandes différences les séparent[190]. Les deux hommes ont le même orgueil et la même richesse, acquise chez le premier, héritée chez le second ; mais l'incompétence et l'oisiveté de l'un s'oppose au savoir-faire et à l'acharnement au travail de l'autre. L'un a épousé une beauté ayant péché, l'autre la fille courageuse d'un contre-maître ; l'un est sans enfant, l'autre a trois filles. Le premier méprise l'instruction, alors que le second y voit le seul levier de la promotion sociale. Enfin, l'un s'accroche à la tradition et à ses privilèges, l'autre met ses espoirs dans de nouvelles machines et dans le potentiel d'une industrialisation rénovée[190]. Leur principale différence, cependant, est leur façon de traiter les personnes qui sont à leur charge : Sir Leicester pratique une sorte de paternalisme fondé sur l'esprit de caste ; Mr Rouncewell croit en l'effort et aide les siens en les éduquant[190]. En fait, la compétition est ouverte entre l'ordre ancien et l'ordre nouveau, ce que Dickens illustre métaphoriquement dans sa description « du pays du fer », lorsque Trooper George part à cheval rejoindre son frère dans le Nord[190]. Le pays du fer est décrit en termes métalliques, avec des barres, des coins, des citernes et des chaudières, des roues et des rails, toutes choses destinées à fabriquer l'énergie de la vapeur, à transporter les produits, à innover[224].
Deux visions entrent alors en compétition : ou bien ce Nord est une nouvelle catastrophe, ou bien il ouvre un nouveau champ d'espoir[197].
Des montagnes de débris rouillés évoquent l'entrepôt échevelé de Krook, tandis que les amas de paperasses encombrent la Chancellerie. Le fer, semble-t-il, n'est plus dans sa jeunesse triomphante, il est déjà vieillissant[200]. Les fumées des hauts-fourneaux rappellent le brouillard londonien, leurs scories envahissent le paysage, telle la boue souillant les rues. Yeux, bouches, narines, mains, le corps, tout se couvre de suie, saleté rappelant la demeure de Mrs Jellyby, la poussière véreuse du tribunal, la fange des taudis, la transpiration huileuse de Chadband, les vapeurs nauséabondes des restes du chiffonnier. Ainsi, la nouvelle industrialisation n'offrirait pas un monde meilleur ; elle émergerait en tant que pouvoir, mais avec la même capacité à dominer que la vieille aristocratie terrienne. D'ailleurs, si cette dernière produit le petit Jo, sans rien, sans pensée, la première crée Phil Squod, mutilé, « objet brûlé et éclaté » d'avoir tant soufflé dans les forges, deux victimes de deux variations sur le thème de la tyrannie[197].
Et pourtant, Mr Rouncewell, le maître de forges, seul personnage de La Maison d'Âpre-Vent sans prénom, joue un rôle majeur dans le roman comme partie prenante du schéma général, et cela de trois façons : en tant qu'opposé de Sir Leicester, que frère de George et que père du jeune Watt[202]. Si Sir Leicester représente un monde d'impuissance moribonde, Mr Rouncewell, quant à lui, offre, ne serait-ce que par son visage aux forts traits anglo-saxons, l'exemple de la foi dans le projet d'une nouvelle société[202]. Mr Rouncewell s'exprime directement, alors que Sir Leiscester ne voit en son adversaire vainqueur qu'un nouveau Wat Tyler[208]. L'union entre le jeune Watt et Rosa ne représente pas un compromis entre l'ordre ancien et la nouvelle société par le canal d'un amour partagé : d'ailleurs, Rouncewell, loin de s'y opposer, met tout son poids à la favoriser, façon de répondre aux nouveaux besoins de la jeunesse de manière moderne, de l'élever sans pour autant l'assister[208]
Dans l'ensemble, la balance penche pour ce que le Nord a de mieux à offrir. Dickens en souligne l'esprit d'entreprise, la puissance de travail, l'efficacité, l'appel du futur. Mr Rouncewell a accompli en une génération plus que bien des familles en deux ou trois, et cet entrepreneur au cœur généreux sort de la confrontation comme un symbole de créativité, le digne père de Watt, porteur du nom du célèbre inventeur de la machine à vapeur[214].
La double narration, élément structurel du roman
Article détaillé : Double narration dans La Maison d'Âpre-Vent.
C'est avec une semblance d'autonomie que les deux narrateurs conduisent leur récit, encore qu'il existe des différences fondamentales entre eux[225].
Les narrateurs
Le narrateur à la troisième personne n'est qu'un narrateur à l'omniscience limitée et manquant d'objectivité, son apparente impersonnalité tirant sans cesse sa vision du monde vers le chaos[225]. Le narrateur à la première personne est un personnage du roman, Esther Summerson, qui se met à écrire sept années après les faits rapportés. Si la vision du premier est immédiate, la sienne est rétrospective, ce qui lui confère certains privilèges : facile projection dans l'avenir, devenu passé ou présent, appréhension des causes et des conséquences. Aussi son récit commence-t-il alors que s'est terminée son histoire et structure-t-elle son passé en un tout cohérent[226]. D'un simple point de vue chronologique, la teneur du deuxième récit précède celle du premier, et ce n'est qu'au troisième chapitre que les deux se rejoignent[226], mais, chez Esther, le récit restant de bout en bout à son image[227], ses protestations de modestie et l'effacement de soi sont peu à peu mis à rude épreuve[227].
Les récits
Le chaos primitif (Mythologie), par Wenceslas Hollar.
Le récit à la troisième personne est conduit au présent, ce qui implique une exposition continue des faits alors même qu'ils se déroulent, vision anatomique paraissant parfois mal ordonnée mais dessinant inexorablement le schéma d'un univers retournant au chaos primitif[227]. Les personnages y apparaissent métonymiquement en tant que représentants de leur monde ou de leur classe sociale. Leur comportement les résume[228]. Ce que le lecteur apprend d'eux est presque toujours dû au qu'en-dira-t-on ou à ce qu'en racontent les témoins, technique permettant de préserver la distanciation et d'œuvrer ironiquement[228]. En revanche, le récit d'Esther n'a aucun rapport direct avec l'intrigue, et, si des personnages y paraissent, c'est parce qu'ils font partie de l'entourage de John Jarndyce ou qu'Esther s'en fait des amis, ou encore dans la mesure où ils gravitent autour de Richard Carstone. Ce n'est qu'à l'extrême fin que son récit rejoint les événements alors qu'elle prête main-forte à Bucket, d'ailleurs sans trop comprendre ses allés et venues. Auparavant, son rôle se limitait à être l'enfant ignorée de Lady Dedlock[228].
Livre de la prière commune de 1549.
Le récit à la troisième personne est d'essence rhétorique, avec un style dense, varié, à panache, mais capable aussi de se faire discret et de procéder par conjecture[229],[230]. Il arrive même que son narrateur sache disparaître, particulièrement lors des situations les plus dramatiques : seuls demeurent alors ses indications scéniques et ses rapports de dialogue[230]. Parfois, il procède par allusions dont la plupart, comme l'a montré Stephen C. Gill, se réfèrent à la Bible ou au Livre de la prière commune[231]. Peut-être sa caractéristique essentielle est son tempo sans hâte, affaire de rythme mais aussi de syntaxe[232] : si les phrases sont parfois longues, elles n'atteignent jamais à la période, et leur soudain revirement, quand il se produit, suit les méandres de l'esprit. Dans l'ensemble, la voix, pour rester calme, rend compte, mais à son aise, d'un épouvantable désordre[232].
Le récit d'Esther se fonde sur deux conflits[233], le premier provenant de l'auto-effacement annoncé de la narratrice ; d'où les critiques de prosaïsme, la relative vivacité de certains passages n'étant redevable qu'aux bizarreries des personnages[233]. Le deuxième conflit oppose l'ordre au chaos, encore qu'Esther n'en formule même pas l'idée. En effet, que Dickens insiste tant sur sa bonté s'avère structurellement important, son altruisme tranchant sur l'égoïsme ambiant[234]. Esther est une force de rédemption préservant « Bleak House » de l'insanité générale et affirmant silencieusement l'éternelle vertu du bonheur domestique[234]. Elle est ainsi conduite à s'intéresser aux autres, à gagner leur confiance, à sonder les profondeurs de leur esprit et même, du moins vers la fin, à interpréter leur destinée, et ses ultimes lignes évoquent la « sagesse éternelle » qui lui confère « un sentiment plus profond de la bonté du Créateur »[235]. Certains pensent qu'il s'agit là de simple autopréservation, que le roman se termine comme il a commencé, par le « morne repos » de « Chesney Wold » transféré dans la seconde « Bleak House » du Yorkshire[236]. Cette interprétation ignore la foi que proclame sans cesse Dickens en la valeur de la responsabilité, et il semble approprié d'y voir un fil cohérent de consolation et de guérison, le dernier chapitre récapitulant les petits bonheurs acquis[236].
Relations entre les récits
Les deux récits étant séparés, leurs relations sont surtout de convergence, et, paradoxalement, c'est cette diffraction qui les font in fine se rejoindre[237]. Par exemple, lors de sa première rencontre avec Harold Skimpole, Esther exprime son ravissement à tant de brillante franchise et d'alerte angélisme[238], et ce n'est qu'assez tard qu'elle se prend à soupçonner que l'homme est moins innocent qu'il veut bien le laisser croire. À la fin, elle avoue sa détestation d'un être dont la volonté est de ne pas avoir de volonté, rejoignant en cela les constatations du premier narrateur[239]. La double narration sert avant tout à resserrer la trame des numéros de La Maison d'Âpre-Vent. Chacun, en effet, à l'exception du cinquième, comporte au moins un chapitre de la main d'Esther, ce qui s'explique par le manque de protagoniste. Le premier narrateur se vouant à la satire sociale, reste ainsi une narratrice sur laquelle reporter sa sympathie, quitte à ce que l'homologue mette en perspective la portée de ses dires[240].
La répartition entre les deux récits est quasi identique, trente-trois chapitres pour Esther, trente-quatre pour le narrateur à la troisième personne[240]. Cependant, la narration d'Esther occupe bien plus que la moitié du roman ; d'où la nécessité de passerelles. Quatre personnages seulement sont autorisés à les franchir, Guppy, Lady Dedlock, Bucket, chaque fois parce que l'intrigue l'exige, enfin Sir Leicester Dedlock qui rend visite à Mr Jarndyce[241]. Le plus significatif de ces passages est celui de Lady Dedlock, intrusion dans le récit d'Esther mais aussi dans sa vie[241]. Quant à Esther, elle n'apparaît jamais dans le récit à la troisième personne, mais, à la fin du roman, alors que les deux mondes se rejoignent lors de la poursuite de la fugitive, elle s'en rapproche et prend le relais de l'intrigue[242].
La convergence des deux récits révèle les liens existant entre des mondes et des personnages apparemment séparés, les liens du sang, du sentiment, des responsabilités, pas toujours immédiatement perçus, comme lorsqu'Esther, retrouvant sa mère, reste incapable d'apprécier la portée sociale et morale de ces retrouvailles[242]. Pour autant, la convergence a ses limites et le battement des récits est comme la systole et la diastole du rythme général, les deux finissant par donner la même image de l'anormalité générale[242].
La double narration et l'intrigue
La double narration explique sans doute que La Maison d'Âpre-Vent soit dépourvu de centre, avec une histoire parfois comparée à un cyclone aspirant les personnages et gagnant en élan, alors que l'œil en reste figé. Trois schémas principaux émergent cependant : l'histoire conte de fées et l'histoire mélodramatique, étroitement liées, enfin l'histoire tragique qui suit un cours original, chacune se développant en trois étapes[243].
Le conte de fées est l'histoire d'Esther Summerson, qui correspond au schéma stéréotypé que définit Marthe Robert, selon laquelle, une fois abstraction faite de l'appareil merveilleux, « [dans le conte de fées] tous les éléments se combinent en vue d'un dénouement nécessairement heureux […] La fin du conte est donc littéralement sa finalité »[244].
Du secret coupable aux retrouvailles avec l'enfant perdu, puis la révélation publique, tel peut se résumer le mélodrame vécu par Lady Dedlock, histoire qui peut être lue de deux façons auxquelles les lecteurs victoriens devaient être particulièrement sensibles[245]. C'est d'abord une intrigue à sensation, sise dans un décor proche du gothique, avec un déchaînement élémentaire, une demeure figée dans le temps, une allée des fantômes, l'enfer des taudis et l'étranglement du labyrinthe londonien qui se rétrécit jusqu'à une pierre tombale, le tout couplé à une poursuite nourrie d'un suspense ponctué de révélations s'enchaînant inexorablement[245]. C'est aussi un conte moral dans lequel triomphe la justice immanente, là où, certes, l'amour véritable reste vivace, mais jusqu'à l'humiliation, dans le respect mortel du code d'honneur et la punition sans rémission du péché[245].
L'histoire tragique concerne Richard Carstone : un héros innocent jeté en pâture à une société malade, qui enclenche lui-même le processus qui le broiera, la tragédie atteignant son point de crise lorsque le pauvre héros, ayant transgressé l'ordre social établi en voulant forcer le passage, est désormais considéré comme une menace, alors même qu'il se jette dans la gueule du loup en engageant les services de Vholes[246]. En réalité, Richard est l'une, parmi les autres, des figures tragiques engluées dans la procédure inhumaine de l'affaire « Jarndyce contre Jarndyce », sa passion étant leur passion et l'événement tragique, apparemment prédéterminé, suivant un chemin qu'ouvrent elles-mêmes les victimes[246]. Se pose alors la question de la fatalité interne[246], cet « accord honteux qui s'établit, chez le passionné, entre sa liberté et son esclavage »[247].
La double narration et l'accomplissement de la Providence
La Maison d'Âpre-Vent opère donc sur deux niveaux, le récit d'Esther présentant une vue personnelle, celui du narrateur à la troisième personne offrant une vue historique. Jusqu'à David Copperfield, en effet, Dickens semble considérer le mal en termes individuels, mais ses dernières œuvres, comme Les Temps difficiles, révèlent sa propension à penser que c'est le bien qui émane des efforts personnels, et le mal qui résulte des systèmes corrompus[248]. La Maison d'Âpre-Vent fait figure de charnière, présentant un monde où l'affirmation individuelle pour opérer les changements nécessaires se trouve contrecarrée par les forces constituées, et, si la voix du libre-arbitre finit par triompher, la lutte est rude pour y parvenir[248].
Dickens s'appuie sur certains penseurs ayant théorisé ces idées, en particulier Dr John Elliotson et Thomas Carlyle. Le premier croit en la capacité qu'a l'homme de modifier son environnement[249] ; Carlyle défend avec acharnement le libre-arbitre et trouve des alliés chez certains clercs de l'église ou princes des lettres[250],[251]. Dickens, lui aussi, croit que la liberté individuelle s'exerce en accomplissement de la Providence[249], mais il reste persuadé, comme Coleridge, que le mal naît d'une volonté affaiblie ou dégénérée ou bien de la croyance erronée en la toute-puissance de la destinée[252].
John Forster écrit de Bleak House que « rien n'y est introduit au hasard, tout tend vers la catastrophe » et parle de « la chaîne de petits incidents conduisant à la mort de Lady Dedlock, la chaîne d'intérêt reliant les habitants de « Chesney Wold » et de « Bleak House » »[253],[252]. Cette solidarité des incidents paradoxalement fondée sur la coïncidence n'a cessé d'intriguer les critiques qui n'y voient que mécanique sans intérêt[254] ou, au contraire, des lignes croisées de destinée[255], avec des personnages s'employant à vaincre le chaos du monde[256]. Le monde restant perçu différemment selon les récits, le dessein de Dickens ne se révèle que progressivement[257]. Le premier narrateur décrit un monde composé de petites entités se chevauchant en une séquence de causes et de conséquences dont il souligne sans cesse le caractère inévitable ; Esther, au contraire, se révèle comme la force qui disperse le brouillard et la désolation. Ainsi, le personnage potentiellement le plus prédéterminé s'avère peu à peu le plus libre et le plus responsable[257]. Il existe donc un dessein supérieur orientant les événements, schéma général s'appuyant sur le Nouveau Testament dont John Forster écrivait que, pour Dickens, il contenait « les meilleures leçons pouvant guider tous les êtres humains dévoués à la sincérité et à leur devoir »[258],[257].
Vision symbolique et schéma mythique
Selon John Forster, Dickens a lui-même commenté son génie créateur : « Je travaille lentement et avec le plus grand soin, je ne lâche jamais la bride à ma faculté d'invention, je la retiens toujours, et […] je pense que ma faiblesse est de percevoir des relations entre les choses qui ne semblent pas en avoir. »[259] C'est là une profession d'anti-réalisme, puisque son observation transforme aussitôt la réalité. À ce propos, Leonard W. Deen écrit : « Entre les mains d'un grand artiste, la réalité subit un changement radical. La recréation de la réalité par Dickens est violente […]. Les changements opérés par Dickens n'affectent pas les règles et les bases de son monde ; sa métamorphose réside dans le détail de son monde. Le monde de Dickens est le monde de tous les jours déformé. »[260]
Cependant, en conclusion de sa préface, Dickens écrit que son « propos a été de souligner l'aspect romantique des choses familières », écho d'un commentaire sur les Esquisses de Boz publié en 1836 : « le romantique, en quelque sorte, de la vraie vie »[261]. Chesterton abonde dans ce sens lorsqu'il remarque que « Dickens s'est servi de la réalité tout en recherchant le romantique »[262]. D'ailleurs, un an avant qu'il ne commence La Maison d'Âpre-Vent, Dickens publiait dans le premier numéro de son Household Words que son but était « de montrer à tous que dans le familier, même s'il est apparemment repoussant, réside un côté romantique pourvu qu'on se donne la peine de le débusquer »[263]. Robert Newsom résume bien cette attitude lorsqu'il écrit que « Dickens a imposé au lecteur une sorte de double perspective […] qui oblige à voir les choses à la fois sous leur aspect familier et romantique »[264].
Ainsi, chez Dickens, la réalité, la métaphore, le symbole et le mythe se trouvent pris au piège de la même toile. Le brouillard de la Chancellerie, la fange des rues londoniennes, la demeure campagnarde de Boythorn sont à la fois bien réels et autant d'évocations du Chaos ou de l'Éden, chaque détail du monde qu'il crée étant lesté de sens[265].
Une vision symbolique
Bleak House apparaît d'abord comme un monde d'après le déluge, avant que les terres ne soient nettement séparées des eaux, chaos originel au troisième jour de la Création. Ce chaos prend plusieurs formes métaphoriques : celle de la maison Jellyby, jonchée de papiers et de déchets, poissée de crasse, celle de l'entrepôt de Krook, bondé de vieux papiers et de bouteilles vides, celle aussi du quartier de « Tom-All-Alone's » où s'effondrent les maisons et meurent les résidents sous des amas de fumier et de pourriture parasite, corps déformés avec des excroissances monstrueuses[265]. Ainsi, l'Angleterre reste comme « suspendue entre le Déluge et Armageddon »[266], terre de fossilisation et de rigidité que viennent rompre des combustions prémonitoires, celles de Krook, du « bûcher funéraire » prédit par le premier narrateur[267], auquel fait écho le « chaudron de feu » que Boythorn appelle de ses vœux[267] ; terre aussi de pestilence et de contagion, à propos de laquelle H. M. Daleski relève les allusions à la vermine, aux membres gangrenés, aux gueules de l'Enfer, au labyrinthe des orientations perdues[268].
Dans ce désordre primitif fleurissent peu à peu trois jardins d'Éden, autant de demeures bien ordonnées. Apparaît d'abord la maison de John Jarndyce, au chapitre 6, désormais sous la houlette d'Esther, avec sa ravissante irrégularité, sa diversité bien maîtrisée et la floraison colorée du jardin. Puis vient la propriété de Boythorn, au chapitre 18, où, entre autres, les arbres fruitiers ployant sous les baies, les légumes du potager, le chant du canari, tout concourt au charme rustique d'une tranquille plénitude et d'une abondante maturité. Enfin se présente la seconde « Bleak House », au chapitre 64, petit cottage à chambres de poupée, copie miniature de la grande, mais enfouie loin de la capitale au cœur du Yorkshire, protégée, sûre, vierge, un lieu de renaissance après que la première s'est purgée des velléités de John Jarndyce, des obsessions de Tom, de la pollution de Jo et du parasitisme de Skimpole[265].
Avec Esther, La Maison d'Âpre-Vent peut alors se lire comme une parabole. Elle incarne l'ordre domestique, symbolisé par son trousseau de clefs, son sens du devoir et son esprit de sacrifice redonnant du sens à un monde qui l'avait perdu. Comme le laisse entendre son nom biblique, elle s'affirme en sauveur de son peuple par son amour rédempteur, et son heureuse disposition transmute la culpabilité en élan d'amour. Elle subit les affres de la maladie, en ressort purifiée, retrouve la vue, et sa mission est désormais de disperser le brouillard et la boue, le vent froid venu de l'est, puis d'édifier une nouvelle société[265].
Un schéma mythique
W. F. Axton relève que « les schémas d'image trouvés dans La Maison d'Âpre-Vent relatifs à l'évolution et à la Providence reflètent très exactement les plus récentes théories et hypothèses développées dans les années 1850, en particulier le nouvel intérêt porté aux données biologiques plutôt que géologiques, l'acceptation grandissante de l'idée d'extinction et le goût de plus en plus prononcé pour l'évolution cosmologique »[266]. Que ce schéma de changement puisse se combiner harmonieusement à la divine Providence reste aléatoire, mais il semble que, au moins socialement, Dickens ait pensé que la synthèse était possible[269]. Pour lui, les pauvres et les opprimés devraient recevoir l'aide d'une société qui se veut chrétienne, alors que, dans le roman, tel le mégalosaure du premier chapitre, elle demeure empêtrée dans sa paralysie ; d'où l'acerbe critique et la conclusion que cette obsolescence conduit à l'implosion, d'où peuvent émerger d'autres institutions ouvrant de meilleures perspectives[269]. Son premier souci concerne la condition humaine des individus en tant que membres de la communauté et aussi comme représentants d'une espèce. Or, soit par l'accident de l'orphelinat ou, le plus souvent, l'irresponsabilité parentale, soit en raison d'un moment déterminant de l'expérience personnelle[270], soit encore à cause d'une malédiction familiale ou encore de forces immanentes à chacun, certains se trouvent d'emblée difformes, physiquement ou mentalement, chargés d'un secret qu'il convient de dissimuler, soumis à une frustration extrême pouvant conduire au meurtre[271].
Le meurtre, en effet, représente l'un des axes majeurs du roman qui y est d'abord comme attiré, puis qui s'en dégage progressivement. Les éléments du drame se rassemblent jusqu'au chapitre 28, lequel condense soudain la violence accumulée lorsque le lecteur apprend que Lady Dedlock, en brisant le code sexuel, a bafoué l'honneur aristocratique. Du chapitre 30 au chapitre 36, la tension monte tandis que Vholes aliène Richard, que Bucket kidnappe Jo pour le réduire au silence, mais que Tulkinghorn, loin de garder le secret professionnel, menace de le révéler. Une fois l'éruption déchaînée par ceux-là même dont la mission est de la contenir, la mort frappe avec violence, Jo parce qu'il ne sait rien, Tulkinghorn parce qu'il en sait trop[271]. Alors s'apaise la tension, l'innocence de Jo ayant servi de sacrifice expiatoire (la mort de Tulkingorn peut avoir été méritée), et la suite se contente du schéma habituel des révélations et rétributions[271].
S'instaure alors un nouvel ordre, fondé sur l'amour, baigné de rayonnement solaire, celui de cette fille de l'été et de l'astre qu'est Esther, et que soutient le noble héros qui devient son époux, glorieux sauveteur d'un naufrage, intrépide médecin des pestiférés, autre pourvoyeur de lumière, promise à Jo (chapitre 47) et Richard (chapitre 66) au plus sombre de leur jour[272],[271].
Adaptations
Madame Fanny Janauschek.
Alors que les adaptations des œuvres de Dickens paraissent sur le déclin dans les années 1840[80], Bleak House figure parmi les six qui restent privilégiées[273]. Les mises en scène fleurissent surtout après la mort de l'auteur en 1870, d'abord centrées sur le personnage de Jo, « Les Aventures de Jo le balayeur de carrefour », « Jo l'orphelin », « Jo le rejeté », voire « L'Arabe de Londres ». Le cinéma muet obtient de beaux succès sur le sujet avec l'actrice américaine Jennie Lee (1848-1925) en Joe, rôle commencé en 1875 et poursuivi sous la direction de son mari, J. P. Burnett, jusqu'en 1921[274], et l'actrice tchèque Fanny Janauschek (alias Madame Fanny Janauschek, 1830-1904) en Lady Dedlock et Hortense[275],[80].
La BBC a réalisé trois adaptations télévisuelles, une en onze parties par Constance Cox en 1959, puis une en huit parties par Jonathan Powell en 1985[274] et enfin une en quinze parties par Nigel Stafford-Clark en 2005.
En 2015, la BBC réalise une nouvelle série Dickensian, mettant en scène divers personnages de différentes œuvres de Dickens et mélangeant leurs histoires. On y retrouve Lady Dedlock dans sa jeunesse, alors qu'elle s'appelle encore Honoria Barbary (jouée par Sophie Rundle), et sa sœur Frances (Alexandra Moen) ainsi que le capitaine James Hawdon (Ben Starr) et Sir Leicester Dedlock (Richard Cordery). Le sergent George (Ukweli Roach) fait aussi une brève apparition et Mr Tulikinghorn est mentionné à plusieurs reprises. Il est ici sous-entendu que ce serait Boythorn et non Frances qui aurait rompu les fiançailles.
Bibliographie
Texte de référence
(en) Charles Dickens, Bleak House, New York, W. W. Norton & Co., 1977, 985 p. (ISBN 978-0-39309332-2), préface et notes de George Ford et Sylvère Monod.
Traductions en français
Ouvrages généraux
Ouvrages spécifiques
Charles Dickens et son œuvre
Sur La Maison d'Âpre-Vent
Pour trouver d'utiles compléments, voir en ligne Bleak House Page[276], Bleak House Bibliography for 2012, Dickens Universe and adjunct conference sur Dickens, Author and Authorship in 2012[277] et Supplemental Reading About Bleak House[278].
Généralités
Titre
(en) George Ford, Dickensian, Londres WC1N 2LX, The Charles Dickens Museum, 48 Doughty Street, mai 1969, chap. 65 (« The Titles for Bleak House »), p. 84-89.
Illustrations
(en) Jane Rabb Cohen, Charles Dickens and His Original Illustrators, Harvard, Harvard University Press, 1968.
Esther Summerson
Autres personnages
Société, histoire, ville
Technique de narration
Thèmes et symboles
Notes et références
Notes
  1. Titre donné par Sylvère Monod. Ce titre est controversé, quoique ayant été largement adopté en France, sans doute parce qu'il émane d'un universitaire spécialiste de Charles Dickens et que sa traduction a été publiée dans la collection La Pléiade. Bleak, en anglais, signifie « désolé », « austère », ce qui rend compte de certains aspects de la maisonnée, mais non de la chaleur des sentiments de son propriétaire Mr Jarndyce, ni surtout de la personnalité d'Esther Summerson, responsable d'une partie du récit. Le choix de Monod est dû à la constante référence de Mr Jarndyce au vent d'est (east wind) qu'il évoque chaque fois que son humeur s'assombrit, et qui devient un leitmotiv dans le roman. D'ailleurs, la traduction d'Henriette Loreau, disponible sur Wikisource, a gardé le titre anglais.
  2. Le cas « Jarndyce contre Jarndyce » s'inspirait d'une affaire qui avait réellement eu lieu et qui avait eu pour point de départ la mort ab intestat d'un certain William Jennings, en 1798, à Birmingham : il laissait une fortune évaluée à un bon nombre de millions.
  3. Fréquemment invitée au foyer des Dickens, Mary Louisa Boyle fut une grande amie du romancier, sa prima donna au théâtre selon Charles Lever ; leur admiration réciproque conduisit à une petite affaire amoureuse avec quelque échange de cadeaux. Dickens lui saura toujours gré de l'avoir soutenu alors qu'il démentait les rumeurs, au demeurant fondées, concernant ses difficultés conjugales.
  4. Il s'agit d'une allusion aux chapitres 42-44 des Pickwick Papers.
  5. Traduction adaptée pour rendre compte de la phrase de Dickens : « I think the Giant who said Fie fi fo fum, must have been an impersonation of the Law, Gringing Jack's bones to make his bread, looks so like it! ».
  6. Romans dont les personnages appartiennent aux classes aisées, allusion à l'expression anglaise « born with a silver spoon in one's mouth » (« né avec une cuillère d'argent dans la bouche »).
  7. Chapitres 10 avec Tulkinghorn, 16 avec Lady Dedlock, 36 lors de la révélation que Lady Dedlock est la mère d'Esther, 48 avec Tulkinghorn, 58 avec Sir Leicester Dedlock.
  8. L'allusion renvoie aussi aux théories géologiques de l'époque : ainsi, la phrase « ajoutant de nouveaux dépôts aux couches successives de cette boue tenace » conforte les théories uniformitaristes de Charles Lyell exprimées dans Principles of Geology paru en 1830. Elle rappelle en outre les inondations qui ont frappé le Northamptonshire en 1830, ici reportées au Lincolnshire pour ajouter à la tristesse humide de « Chesney Wold » dont le propriétaire, Sir Leicester Dedlock, n'a de cesse d'évoquer ce même cataclysme pour déplorer la ruine de la classe dominante.
  9. Il y a là un procédé de pathetic fallacy, l'attribution à la nature de sentiments humains : voir John Ruskin, « Of the Pathetic Fallacy », Modern Painters III, 1856, « Pathetic Fallacy » (consulté le 13 mai 2013).
  10. Image reprise même par Esther Summerson au chapitre 59.
  11. À ce sujet, il est vrai, la liste des premiers ministres de 1834 à 1868 est éloquente : Melbourne, Peel, Melbourne, Peel, Russell, Russell à nouveau, Derby, Aberdeen, Palmerston, Derby, Palmerston, Russell, Derby, etc..
  12. D'ailleurs apprécié par Dickens, puisqu'il a donné son nom à l'un de ses fils.
  13. Dans une lettre du 25 septembre 1853, Dickens écrit : « J'ai l'impression que c'est le portrait le plus ressemblant qui ait jamais été réalisé avec des mots ! […] C'est la copie conforme d'un homme réel. »
  14. On parle d’autocombustion, ou de combustion humaine spontanée, lorsqu'une personne prend feu sans cause apparente. Ce phénomène, connu à travers de très rares témoignages difficilement vérifiables, est également proposé comme explication pour les cas, rares également, de corps réduits en cendres, découverts dans un environnement intact ou presque. Le caractère « spontané » de la combustion est rejeté quasi unanimement par la communauté scientifique. On tend plutôt à penser à des accidents par « effet de mèche ».
  15. Il s'agit du Mouvement d'Oxford ; les partisans de ce mouvement étaient pour la plupart des membres de l’Université d’Oxford, qui cherchèrent principalement à démontrer la place de l’Église anglicane dans la succession apostolique. Ce courant théologique est également connu sous le nom de tractarianisme (Tractarian movement), en référence à la publication des Tracts for the Times, de 1833 à 1841. Ses promoteurs furent aussi parfois nommés, de manière péjorative, « puseyistes », du nom de l’un de leurs chefs, Edward Bouverie Pusey, professeur d’hébreu à Christ Church, à Oxford.
  16. Pour calculer des intérêts composés annuellement, il suffit d'utiliser une suite géométrique, dont la formule est :
    , où
    est la valeur finale,
    la valeur initiale, le taux d'intérêt annuel, et le nombre de périodes (d'années, semestres, trimestres, etc). L'habitude est d'exprimer le taux d'intérêt en pourcentage, ainsi on écrira 2 % pour
    .
  17. Deadlock signifie impasse, blocage.
Références
  1. Charles Dickens 1979, p. 41 du catalogue.
  2. « Bleak en français, dictionnaire Larousse » (consulté le 11 avril 2013).
  3. Doreen Roberts, Introduction à Bleak House, Ware, Wordsworth Classics, 1993, p. V.
  4. a b c et d Paul Davis 1999, p. 31.
  5. « L'affaire de la succession Jennings »(consulté le 26 août 2013).
  6. a b c d et e Paul Schlicke 2000, p. 45.
  7. Paul Davis 1999, p. 30.
  8. « La page de David Perdue » (consulté le 6 février 2013).
  9. Charles Dickens, Correspondance, The Pilgrim Edition, vol. 6, p. XI.
  10. Michael Slater, Charles Dickens, Yale University Press, 2009, p. 169, 269.
  11. Jenny Hartley, Charles Dickens and the House of Fallen Women, The University of Michigan, 2010.
  12. « Urania Cottage » (consulté le 6 février 2013).
  13. « Histoire de la Field Lane Ragged School » (consulté le 13 février 2013).
  14. « Charles Dickens et les Ragged Schools » (consulté le 13 février 2013).
  15. a b c d e f et g Paul Schlicke 2000, p. 46.
  16. « Charles Dickens, un ami de la Suisse » (consulté le 15 avril 2013).
  17. Paul-Émile Schazmann, Charles Dickens ses séjours en Suisse, Lausanne, édité par l’Office National Suisse du Tourisme, 1972.
  18. (en) Juliet Barker, The Brontës, Londres, St. Martin's Press, 1995 (réimpr. 1996), 1003 p. (ISBN 0-312-14555-1), p. 63, 112, 155, 160-161, 177, 416, 554, 664.
  19. Charles Dickens, Lettre à Miss Angela Coutts, 16 mars 1851.
  20. « Mary Louisa Boyle » (consulté le 14 avril 2013).
  21. Charles Dickens, Lettre à Mary Boyle, 21 février 1851.
  22. Charles Dickens, Lettre à Angela Burdett-Coutts, 17 août 1851.
  23. Charles Dickens, Lettre à Henry Austin, 7 octobre 1851.
  24. Charles Dickens, Lettre à Frederick Evans, 21 novembre 1851.
  25. Charles Dickens, Lettre à William Bradbury, 7 décembre 1851.
  26. a b et c Sylvère Monod 1953, p. 370.
  27. a et b Sylvère Monod 1953, p. 371.
  28. George Ford 1969, p. 84-89.
  29. Charles Dickens, Lettre à W. H. Wills, 8 décembre 1851.
  30. Charles Dickens, Lettre à l'Honorable Mrs Edward Cropper, 20 décembre 1852.
  31. Charles Dickens, Lettre à Angela Burdett-Coutts, 7 février 1853.
  32. Charles Dickens, Lettre à Angela Burdett-Coutts, 29 avril 1853.
  33. Charles Dickens, Lettre à W. H. Wills, 7 août 1853.
  34. Household Words, 23 septembre 1854.
  35. Charles Dickens, Lettres à George Hogarth, Frank Stone, Mary Boyle, 4 mars, 1er mai, 22 juillet 1852.
  36. Charles Dickens, Lettre à Catherine Gore, 7 septembre 1852.
  37. Charles Dickens, Lettre à W. H. Wills, 12 octobre 1852.
  38. a b et c Paul Schlicke 2000, p. 47.
  39. Charles Dickens, Lettre à John Forster, ? mars 1852.
  40. Charles Dickens, Lettre au duc de Devonshire, 13 avril 1853.
  41. Charles Dickens, Lettre à W. H. Wills, 18 juin 1853.
  42. Charles Dickens, Lettre à W. H. Wills, 1er août 1853.
  43. Charles Dickens, Lettre à Angela Burdett-Coutts, 27 août 1853.
  44. Correspondance de Dickens, édition Pilgrim, vol. 7, 131n.
  45. George Henry Lewes, The Leader, 5 et 12 février 2013.
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