Прошлое искусство будущего

С 19 октября в Пушкинском музее идет выставка «Свободное искусство. Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли». В России итальянское искусство начала ХХ века практически негде посмотреть, а тут в Москве после Петербурга показывают двадцать шесть без преувеличения шедевров. Мария Бессмертная считает, что это отличный повод вспомнить, о каком будущем мечтал футуризм, выяснить, почему он до сих пор не забронзовел, и отметить, какое влияние оказал на кино, музыку и моду.

Протест против авторитетов

«Млеть перед старой картиной — то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну. Пусть же придут веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города! Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще по крайней мере 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину — мы хотим, чтобы так оно и было!» — в 1909 году провозгласил поэт и издатель Филиппо Томмазо Маринетти на страницах газеты Gazzetta dell’Emilia.

С этой публикации (позже ее перепечатает французская Figaro) и принято отсчитывать историю футуристов — художественного движения, которое показало всему миру, что в современное искусство надо врываться на сверхзвуковой скорости. Самолеты, пароходы, автомобили и прочие достижения технического прогресса молодые художники ценили гораздо больше, чем подвиги традиционной культуры. Эпоха индустриализации требовала нового искусства и новых героев — и они были готовы ими стать. Но для начала, как и любому молодому движению, им нужно было завершить болезненный процесс сепарации от «взрослых».

Умберто Боччони «Город поднимается», 1910
Этюд к одноименной картине (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк)

Самому старшему, о котором в манифесте вскользь упоминает Маринетти, было, кстати говоря, уже тридцать два, и это был он сам. К 1909 году он, чуть не вылетев из школы за распространение «аморальных» сочинений Золя, основал несколько поэтических журналов, отучился (не без приключений) на юриста, но быстро понял, что настоящее веселье — не в залах суда, а в кабаках с друзьями-художниками.

И пусть друзья-художники были в большинстве своем талантливее Маринетти, сам он обладал одним несомненным навыком — он был великолепным пиарщиком. Именно после него жанр манифеста (читай: пресс-релиза) прочно вошел в культурный процесс: теоретическое обоснование художественного течения теперь было не менее важным, чем собственно его содержание. Помимо ненависти к музеям и вообще «старой культуре» (оно и понятно: Италия в начале века была священной руиной), манифест Маринетти провозгласил отказ и от прежнего мира как такового — гуманизм переставал быть мерой всех вещей.

Особой популярностью манифест футуризма пользовался в раздираемой внутренними и внешними социальными противоречиями России. В 1912 году вышел наш ответ итальянцам — «Пощечина общественному вкусу», где Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и другие отменяли «здравый смысл», «хороший вкус» и сбрасывали с корабля современности Толстого, Пушкина, Брюсова и остальных реалистов и символистов (досталось даже Блоку). На место старых уставших богов и в Италии, и в России призывали новых — молодых, витальных и агрессивных. Варварских, одним словом.

Кто еще входил в число первых футуристов:

Джакомо Балла

Соредактор «Манифеста художников-футуристов», автор одной из эталонных картин футуризма — «Динамизма собаки на поводке» (1912). И одновременно — одной из самых нехарактерных. Балла, всю жизнь тяготевший к абстракции, технику, удивительным для футуриста образом, не очень любил. «Собаку» он писал, держа в уме фотографические опыты Эдварда Мейбриджа.

Умберто Боччони

Главный скульптор и теоретик группы, который в 1911 году поехал на «разведку» в Париж, чтобы посмотреть, чем там занимаются Пикассо и Жорж Брак. В то же время посетил студии Александра Архипенко, Константина Бранкузи и Раймона Дюшана-Вийона. Его скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) изображена на итальянской монете номиналом в 20 центов.

Новые технологии 

Открытие жидких кристаллов, электрона, рентгеновского излучения и радиоактивности, математическое описание броуновского движения, разработка специальной теории относительности Эйнштейна, классической электродинамики, учения о высшей нервной деятельности Павлова и психоанализа Фрейда — вот только некоторые открытия, совершенные человечеством на рубеже и в начале ХХ века. Не говоря о запуске автомобилей массового потребления, создания судов с паровыми турбинами, которые за две недели проходили Атлантический океан, внедрении авиационных пассажирских перевозок, ставших новой нормой, усовершенствовании стали и алюминия и производства нейлона и капрона. Мир становился быстрым, глобальным и техничным. Освоение нового знания, как сейчас, например, грамотное использование камеры айфона или возможностей соцсетей, становилось пропуском в новый мир — и в новое искусство. Для того чтобы быть художником, необязательно обладать библиотечной эрудицией и музейным кругозором — достаточно просто выйти на улицу и посмотреть вокруг.

«До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, — она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской», — пишет Маринетти. Люди будущего, согласно футуристам, станут великанами индустриального мира — ростом в километры, передвигающиеся со скоростью самолетов, состоящие из заменяемых органов-деталей. Жить они будут в городах из железа и хрусталя, а научное знание проникнет во все сферы жизни (тут нельзя не сказать, что своих дочерей Джакомо Балла назвал Луче и Элика, то есть буквально Свет и Пропеллер).

Луиджи Руссоло «Плотность тумана», 1912

Большинство утопических идей футуристов так и остались только мечтой (как, например, бумажная архитектура итальянцев), но некоторые получили вполне грандиозное воплощение. Прежде всего это коснулось музыки. В 1913 году художник Луиджи Руссоло объявил, что на некоторое время прекращает занятия живописью, чтобы полностью сосредоточиться на музыке. Он пишет очередной манифест футуристов — «Искусство шумов», в котором объявляет, что современная музыка бесконечно устарела и всякий уважающий себя музыкант должен от нее отказаться и перейти к изучению звуков города и его жителей. Там же он предложил собственную довольно причудливо устроенную классификацию шумов: так, например, фырканье и шипенье были разнесены в разные категории. Для исполнения новой музыки он построил машины под названием Intonarumori («шумовые звучания»). Первый концерт прошел в 1914 году и предсказуемо закончился дракой: публика революционный запал не оценила. Зато Руссоло можно назвать прадедушкой и конкретной музыки, и нойза, и большинства андеграундных групп 1980-х, которые, в отличие от него, записывались после двух мировых войн и знали, какую цену человек заплатил за любовь к машинам.

Классика шумов

«Парад» Эрика Сати и Жана Кокто (1917)

Веха в истории авангардного театра, музыки и живописи. Одноактный балет был написан для труппы Дягилева, костюмами занимался Пикассо, а Аполлинер писал в честь всего предприятия манифест. Кокто, который во время работы над спектаклем, съездил на бельгийский фронт в качестве служащего санитарного поезда, к большому неудовольствию Сати включил в партитуру шумы — стук пишущей машинки, звяканье бутылок и гудки поездов.

«Банши» Генри Коуэлла (1925)

Соратник Льва Термена и друг Арнольда Шенберга и Эдгара Вареза расширял сам феномен «шума» — благодаря экспериментам с классическими инструментами. Коуэлл — создатель термина «струнное пианино» для описания техник, в которых звук извлекается не с помощью удара по клавише, а с помощью трения, щипков, ударов кулаками и ладонями по самим струнам. «Банши» — первое музыкальное произведение, исполненное таким образом.

Эпатаж

Скандал как часть художественной практики был для футуристов смыслообразующим приемом. В ход шли не только манифесты, которых только за первые несколько лет было написано как минимум десять, и их публичных чтений (по сути современных перформансов), но и, разумеется, внешний вид участников. Борьба с «обывателями» была всесторонней, и визуальная составляющая повседневной жизни была одним из главных фронтов этой борьбы.

Одевать нового человека футуристы, с одной стороны, призывали в «рабочую одежду» и одновременно с этим, презрев скучный буржуазный костюм, требовали максимальной пестроты. Художник Таят (псевдоним Эрнесто Микаэллеса), например, работал над созданием революционного унисекс-комбинезона, скроенного из одного куска ткани, в который оденутся люди будущего, где мода не будет частью социального расслоения общества, — Миучча Прада, Раф Симонс и Мартин Маржела, конечно, его прямые наследники. В 1920-е Таят стал сотрудничать с Мадлен Вионне, которую за любовь к сложному и одновременно незаметному крою уже прозвали «архитектором от моды». Для нее Таят нарисовал несколько коллекций и одну, мужскую, даже выпустил. Их совместными наработками воспользовались десятилетия спустя Рой Холстон, Джон Гальяно, Иссей Мияке и Рэи Кавакубо.

В это же время коллеги Таята по движению художники Умберто Боччиони и Джино Северине демонстрировали другой подход. По Парижу, куда они приехали встречаться с Пикассо, эти двое ходили в непарных цветастых носках, которые тем не менее подходили к их галстукам. Этот маленький и скандальный по тем временам эпизод — прекрасная демонстрация основных принципов жизнерадостного крыла футуристической моды, асимметрии и яркости цвета. Или, если переводить это в их же терминологию, динамизма и витальности, которые противостоят нормам буржуазного стиля. Джакомо Балла в манифесте футуристической одежды (был, разумеется, и такой) писал, предвосхищая fast-fashion: «Мы должны изобрести одежду футуризма, счастливую одежду, смелую одежду ярких цветов и динамичных линий. Они должны быть простыми и прежде всего должны работать только в течение короткого времени, чтобы стимулировать производственную деятельность и обеспечивать постоянное и новое удовольствие для нашего тела».

Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», 1913

Джино Северини «Голубая танцовщица», 1912

Знаменитая черно-желтая кофта Владимира Маяковского, которую ему, кстати, шила мама и которой он пугал прохожих и бесил журналистов, — конечно, родом оттуда же. В 1914 году, когда Маринетти приехал в Россию (поездка была чем-то средним между инспекцией и гастролями), Хлебников и Лившиц тут же напечатали листовки, в которых поносили и самого отца футуризма, и его поклонников и говорили, что идти его слушать ни в коем случае нельзя. Михаил Ларионов же, который к этому времени на основе кубизма и футуризма придумал свой лучизм, наоборот предлагал на выступления Маринетти идти — чтобы там закидать его тухлыми яйцами. Несмотря на идеологические расхождения между русскими и итальянскими представителями движения (в Москве и Петербурге считалось, что итальянцы слишком «практичные»), эти диверсии были, конечно, истинно футуристическим салютованием.

Современная мода и футуристы

Rick Owens

Давний поклонник футуристов даже посвятил Таяту платье — Thayaht Strapless Dress Оуэнса выполнено по всем заветам художника. Конструкция, напоминающая то ли наспех накинутую простыню, то ли космическую униформу, и белый цвет сигнализируют: архивы футуристов Оуэнс изучал внимательно, и их идеи, при должном исполнении и маркетинге, в модной индустрии проживут еще очень долго.

Missoni

Модный дом, который на протяжении 60 лет регулярно цитировал футуристов, в 2014 году отдал им дань, и сполна. В рекламной кампании итальянской марки все карты были выложены на стол: фотографии моделей Missoni соседствовали с самыми знаменитыми эскизами и плакатами художника-футуриста Фортунато Деперо, цветовым сочетаниям которого Missoni во многом обязаны своим успехом.

Злость

«Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине», «Мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости» — и это тоже футуризм. Первую мировую, революции, приход новых, молодых правительств художники встречали с радостью, видя в этом долгожданную перестройку всего мира. 

Энергия разрушения, которая поначалу позволила итальянскому футуризму (как, впрочем, и многим другим радикальным художественным объединениям ХХ века) громко о себе заявить, в исторической перспективе сыграла с ним злую шутку: после Первой мировой войны футуристы в большинстве своем примкнули к фашистам Муссолини. Причем Маринетти и тут шел в первых рядах: именно он в 1919 году написал вместе с синдикалистом Альчесте Де Амбрисом первый манифест фашизма.

Не спекулируя по поводу тоталитаристской составляющей авангардных движений (некоторые исследователи всерьез полагают, что претензии на обладание художественной истиной можно сравнить с, например, массовыми расстрелами), интересно все же посмотреть, как отсутствие «положительной программы» у футуристов привело их в логово пропагандистского искусства.

Маринетти и компанию с самого начала критиковали за некоторую именно что художественную неуверенность: слишком много было у них от кубизма (раздробленные фигуры, множество острых углов) и фовизма (в первую очередь выразительность цвета). Эти приемы они тем не менее довели до абсолюта и успешно присвоили. Таким же образом футуристы хотели использовать и Бенито Муссолини, но получилось наоборот. Маринетти, который мечтал, чтобы футуризм стал официальным итальянским искусством, не брезговал никаким средствами — остались его заявления, что «в футуризме евреев нет». Но получив заветный статус академика и классика, Маринетти, разумеется, превратился в самопародию.

То же самое произошло и в России — и даже тот факт, что итальянский футуризм был правым, а советский левым, никакой роли не играл. В газете «Искусство коммуны», издание которой было поручено футуристам и в редакционный совет которой, на секундочку, входили литературовед и критик Осип Брик (муж Лили Брик), живописец Натан Альтман (он написал самый знаменитый портрет сидящей Анны Ахматовой) и художественный критик Николай Пунин (супруг Анны Ахматовой), в 1918 году озвучивалось следующее: «Футуризм — государственное искусство», «Лишь футуристическое искусство есть в настоящее время искусство пролетариата». Первый нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский в том же году «коллег» на страницах той же газеты осадил. В статье «Ложка противоядия» он писал: «Две черты несколько пугают в молодом лике той газеты, на страницах которой печатается это мое письмо: разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти». Властью с художниками, какими бы лояльными они ни были, делиться никто не собирался ни в России, ни в Италии. Даже карликовую республику Фиуме, созданную приятелем Маринетти д’Аннунцио, итальянское королевство от греха подальше отутюжило корабельной артиллерией до полной капитуляции.

Женщины в футуризме

Валентина де Сен-Пуант

Художница, журналистка, феминистка, поэтесса и просто первая женщина, которая издала собственный манифест футуризма. Он вышел в 1912 году и призывал к введению полного равноправия мужчин и женщин во всех сферах жизни. В идеях футуризма де Сен-Пуант видела феминистский потенциал, но сломить невежество Маринетти так и не смогла. В 1914 году объявила, что уже «не принадлежит ни к одной школе».

Бенедетта Каппа

Писательница, оригинальная и самостоятельная художница и жена Маринетти. После смерти мужа занималась наследием футуристов. Во многом именно благодаря ее грамотной менеджерской работе футуристы, которых после окончания Второй мировой собрались отменять, остались в истории.

Надежда

Культ будущего, несмотря на всю свою очевидную привлекательность, не мог быть вечным двигателем группы. К 1930-м стало очевидно, что с ней произошло то, чего художники боялись больше всего: футуризм ушел в прошлое. Оптимизм Маринетти и компании больше не соответствовал ни политическим, ни художественным, ни смысловым запросам времени. После Первой мировой Европа погрузилась в апокалиптические настроения, а подъем националистических движений, в которых ринулась участвовать молодежь, это ощущение только лишь подчеркивал. Стоит ли удивляться, что и подвижники футуризма за редким исключением ударились в востребованный у общества и власти неоклассицизм.

На длинной же дистанции бог будущего над футуристами посмеялся. Для того чтобы хотя бы частично воплотить их завиральные идеи в жизнь, надо было дождаться технической революции в кино. Именно на большом экране города из бетона и хрусталя, люди-великаны с крыльями и заменяемыми органами-деталями нашли свое место. Но, по иронии судьбы, в абсолютно другом контексте. Все то, что футуристы почитали как прекрасное, оказалось в пространстве антиутопии. Начиная с немецкого экспрессионизма и «Метрополиса» Фрица Ланга, с остановками на «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика, «Джонни Мнемоника» Роберта Лонго, «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта и заканчивая «Пятым элементом» Люка Бессона, «12 обезьянами» Терри Гиллиама и «Матрицей» тогда еще братьев Вачовски. Все образы городов будущего часто были буквальной визуализацией манифестов Маринетти и товарищей, но с одним «но»: все они были городами промышленного кошмара, которые давили под собой и людей, и роботов.

Пожалуй, главными идеологическими наследниками первых футуристов можно назвать оформившуюся в конце 1960-х архитектурную группу «Аркигрэм», благодаря которой родилась концепция «антидизайна». Вслед за Маринетти они утверждали, что главное свойство современной архитектуры — это динамичность, то есть отсутствие стабильной формы. При таком раскладе классическая идея архитектуры должна перестать существовать. Вместо эстетики они предлагали функционализм, доведенный до абсурда. Так появились проекты вроде «ходячего города», в котором здания, обладающие интеллектом, бродят по земле (буквальная интерпретация афоризма Ле-Корбюзье о доме как о машине для жизни). Или, например, «драйв-ин-дома», в которые не входят, а въезжают и которые сами могут съезжаться в некое целое и разъезжаться на части. А еще города-кратеры, города-пирамиды, города-мосты. В общем, проекты, строительство которых заведомо осуществить невозможно. Невозможно пока — сказал бы настоящий футурист.

«Метрополис» Фрица Ланг

Амедео Модильяни «Портрет художника Фрэнка Хэвиленда», 1914

Джорджо Моранди «Розы», 1917

Марио Сирони «Белая лошадь», 1919

К слову, бизнесмен Джанни Маттиоли, чью коллекцию показывают в Пушкинском, с футуристами был хорошо знаком и кое чему у них научился. Например, скорости действия. Коллекция, которая была собрана всего за пять лет, сейчас признана национальным достоянием Италии и после Москвы войдет в постоянную экспозицию Пинакотеки Брера Модерн в Милане. Прогресс, в который так верили футуристы, их обманул, сами они оказались сильно далеки от собственных (да что уж говорить, общих) человеческих идеалов, но их работы проверку временем прошли. Отступать можно только вперед и, как говорил не любивший своих итальянских двойников Маяковский, «были б люди — искусство приложится».