Κυρίες και κύριοι,

Η έκθεση που εγκαινιάζουμε έχει την πρόθεση να παρουσιάσει την πρώτη εκατονταετία του βίου της νεώτερης ελληνικής ζωγραφικής, 1830 – 1930, ως μια σπουδαιότατη περίοδο, κατά την οποία τίθενται η αφετηρία της τέχνης αυτής, ο σχηματισμός της ταυτότητάς της, επιλύονται οι προβληματισμοί που αφορούν τη σχέση της με το ελληνικό παρελθόν, αλλά και με τις νεωτερικές ευρωπαϊκές τάσεις του καιρού της, αποδεικνύεται δε η ωριμότητά της. Σπεύδω να διευκρινίσω ότι η ωριμότητα δεν χαρακτηρίζει το τελευταίο διάστημα της εκατονταετίας, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς, αλλά σχεδόν ολόκληρη την περίοδο, διότι, και τούτο είναι ένα παράδοξο που εκπλήσσει ευχάριστα, η ελληνική ζωγραφική, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του βίου της, εμφανίζεται ώριμη.

Η εκατονταετία περιλαμβάνει δύο ευδιάκριτες περιόδους, μια πρώτη που καλύπτει το μεγαλύτερο διάστημα του δεύτερου μισού του δέκατου ένατου αιώνα και την αρχή του εικοστού, και στη διάρκεια της οποίας αναπτύσσεται η δράση της λεγομένης Σχολής του Μονάχου και μια δεύτερη, αυτήν της Γενιάς του ’30, των νεαρών δασκάλων, δηλαδή, που αρχίζουν να δημιουργούν κατά την τρίτη δεκαετία του εικοστού.

Τα έργα της έκθεσης έχουν επιλεγεί έτσι ώστε να υποδεικνύουν βασικούς χαρακτήρες της ελληνικής ζωγραφικής, όπως είναι:

η προσήλωση στο συγκεκριμένο και την ακεραιότητα της μορφής, η επιφυλακτικότητα, τουλάχιστον κατά το διάστημα τούτο, απέναντι στην αφαίρεση, και την αποδοχή της μόνο εφόσον υπάρχουν λόγοι που υπαγορεύονται από το περιεχόμενο του έργου και όχι από την διάθεση να επιδειχθεί το ιδίωμα της αφαίρεσης. Θαυμάσιο δείγμα της περιπτώσεως είναι ο Αθανάσιος Διάκος του Κωνσταντίνου Παρθένη.

η αναφορά, κατόπιν, στην αρχαιότητα, ιδίως στην θεματική της μυθολογίας,

το ευρύ φάσμα της θεματογραφίας που περιλαμβάνει σχεδόν όλα τα είδη που καλλιεργούνται στην ευρωπαϊκή ζωγραφική: τον ιστορικό πίνακα, το πορτραίτο, την ηθογραφία, τη νεκρή φύση,

το ενδιαφέρον της, τέλος, για το χρώμα και τους πειραματισμούς με το φως.

Για να εκτιμηθούν ορθά οι θέσεις αυτές της ελληνικής ζωγραφικής πρέπει να θεωρηθούν στο πλαίσιο της ευρωπαϊκής τέχνης και, πρωτίστως, υπό το πνεύμα του εξευρωπαϊσμού που διέπει το ελληνικό κράτος αμέσως μετά τη δημιουργία του, όταν η όλη οργάνωσή του στοιχειοθετείται με πρότυπα ευρωπαϊκά και τη σθεναρή απόφαση να αποβάλει τα χαρακτηριστικά της τουρκοκρατίας.

Το πλησιέστερο παρελθόν της νεώτερης ελληνικής ζωγραφικής είναι η ύστερη βυζαντινή τέχνη, η θαυμάσια κληρονομία της Ανατολής. Το παρελθόν αυτό, κατά τον 19ο αιώνα, φαίνεται να αγνοείται, να μη μετέχει στον προικισμό της νεοσύστατης τέχνης, περιορίζεται σε τόπους όπου κατά παράδοση καλλιεργείται, όπως το Άγιον Όρος, και ανακαλείται μόνο στην εικονογράφηση των εκκλησιών. Σημαντικός λόγος της απουσίας αυτής είναι ότι ο ανατολικός χαρακτήρας της Βυζαντινής τέχνης δεν είναι ακόμη συμβατός με το δυτικό πρότυπο στο οποίο στρέφονται οι Νεοέλληνες.

Το παρελθόν στο οποίο υπερήφανη, καθότι απόγονος, θα απευθυνθεί η Ελληνική Ζωγραφική είναι η κλασσική αρχαιότητα, χώρος στον οποίο συχνότατα απευθύνεται και αναζητεί κανόνες και πρότυπα η Δυτική τέχνη.

Την εισαγωγή των Ελλήνων στην ευρωπαϊκή τέχνη θα αναλάβει το Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (ιδρύεται το 1837 και θα εξελιχθεί αργότερα στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών), όπου θα διδάξουν έλληνες και ξένοι δάσκαλοι, μερικοί από αυτούς μαθητές διάσημων καλλιτεχνών. Οι εκλεκτότεροι απόφοιτοί του θα τελειοποιήσουν τις σπουδές τους στο Μόναχο.

Η μετάβαση των νέων ζωγράφων στη βαυαρική πρωτεύουσα ευνοείται από το βασιλικό Οίκο της Ελλάδος, αλλά τούτο δεν είναι ο μοναδικός λόγος της προτιμήσεώς τους. Παλαιά πόλη, με σημαντική συμβολή στην τέχνη του γερμανικού χώρου, το Μόναχο είναι προπάντων κέντρο σπουδής της τέχνης, με πυρήνα τη διάσημη Ακαδημία των Τεχνών, και μια εξέχουσα μορφή δασκάλου, ιδιαιτέρως προβεβλημένη, τον Karl von Piloty (1826 – 1886). Μαθητές του υπήρξαν ο Νικηφόρος Λύτρας, ο Νικόλαος Γύζης, ο Κωνσταντίνος Βολανάκης, ο Γεώργιος Ιακωβίδης και άλλοι.

Διαπνεόμενη από ισχυρές ιδεαλιστικές τάσεις, η Ακαδημία αναζητεί τη θεματική της ύλη στη Βίβλο, τη μυθολογία και την Ιστορία, αυτό δεν την εμποδίζει να έχει στενότατη επαφή με τη φύση, να συνιστά τη λεπτομερή μελέτη του αντικειμένου και να καλλιεργεί τα δημοφιλή είδη του δέκατου ένατου αιώνα, την ηθογραφία, το πορτραίτο και το τοπίο. Την απασχολεί ιδιαιτέρως η τεχνική, την οποία απαιτεί άψογη, και καταφεύγει συχνά στην υποβολή της σκιάς.

Οι έλληνες ζωγράφοι της Σχολής του Μονάχου, αυτοί που ανέφερα και άλλοι, όπως ο Ζαχαρίας και οι μεταγενέστεροι, ο Βικάτος και η Φλωρά – Καραβία, μολονότι διαμορφώνονται μέσα στο ίδιο πνεύμα καθόλου δεν μοιάζουν. Στα έργα της έκθεσης θα διαπιστώσετε τον προσωπικό τρόπο με τον οποίο αναπαράγουν τη διδαχή της Σχολής, τις άφθονες διαφοροποιήσεις και τον υποκειμενισμό μιας δυνατής προσωπικότητας να καθορίζει το έργο της.

Αν εξαιρεθεί ο Γύζης, ο οποίος εμφορείται από ακραίο ιδεαλισμό και δεν απομακρύνθηκε από το ιδεολογικό πλαίσιο της Ακαδημίας, παρέμεινε άλλωστε στο Μόναχο έως το τέλος της ζωής του και έγινε καθηγητής στο ίδρυμα, οι άλλοι με επιφύλαξη αντιμετωπίζουν την ιδεαλιστική έξαρση και ακόμη μεγαλύτερη την ιδεαλιστική πραγμάτευση. Προσηλωμένοι στο παρόν αναπαριστούν τον Έλληνα, το βίο και τα ήθη του, με παλέτα ρεαλιστική που φυσικά παραπέμπει στο γερμανικό εργαστήριο, όσον αφορά δε την ροπή προς την Ιστορία, αυτή διοχετεύεται όχι στην αρχαιότητα αλλά στον Αγώνα του ’21, στους ναυτικούς πολεμικούς πίνακες του Βολανάκη.

Οι έλληνες ζωγράφοι, πολύ πριν επιστρέψουν στην Ελλάδα, έχουν αναγνωριστεί στη χώρα που τους φιλοξένησε, αναδεικνύονται όχι απλώς εφάμιλλοι αλλά συχνά ανώτεροι από τους γερμανούς ομοτέχνους τους, και αποσπούν βραβεύσεις και διακρίσεις στις διεθνείς εκθέσεις. Είναι επόμενο, όταν επιστρέψουν στην Ελλάδα και αναλάβουν καθηγητικές έδρες στη Σχολή Καλών Τεχνών να μεταφέρουν πιστά και να συγκρατήσουν επίμονα την οπτική και την τεχνική της Ακαδημίας.

Είναι γεγονός ότι τα εικαστικά κινήματα σπανίως διαδέχονται ομαλά το ένα το άλλο. Η διαδοχή συντελείται έπειτα από οξείες αντιπαραθέσεις και συγκρούσεις.

Είναι αναμφισβήτητο ότι το Μόναχο προσέφερε πολλά: θεμελίωσε την ελληνική ζωγραφική, την εισήγαγε στους εικαστικούς τρόπους της Ευρώπης, της υπέδειξε μεθόδους για τον χειρισμό της μορφής πολύτιμους, αλλά η προσφορά του, το εικαστικό σύστημα που παρέδωσε, υπόκειται και αυτό στη ροή της εξελίξεως και των φυσικών μεταβολών. Η διδασκαλία της Ακαδημίας μεταφυτευμένη στη Σχολή της Αθήνας παρέμεινε στατική, αναλλοίωτη, αδιάφορη προς τις καινοτομίες που γεννώνται στο Παρίσι και συνταράσσουν τον εικαστικό χώρο της Ευρώπης.

Δεν είναι ο χρόνος και ο χώρος κατάλληλοι για να συζητήσουμε τις καινοτομίες αυτές, θυμίζω απλώς, ότι οι σπουδαιότερες αφορούν την κατάργηση της ιεραρχίας των θεμάτων – οτιδήποτε τώρα μπορεί να αποτελέσει θέμα της τέχνης – την αναίρεση της μορφοπλαστικής πληρότητας, συγκεκριμένα· την ακεραιότητα της μορφής, την έξαρση του ρόλου του φωτός και, φυσικά, την έξαρση της ελευθερίας του καλλιτέχνη. Απόψεις, όπως αντιλαμβάνεστε, δύσκολα αφομοιώσιμες από την Σχολή της Αθήνας.

Τα κινήματα που δημιουργούνται κατά το τέλος του 19ου αιώνα και τις αρχές του εικοστού στο Παρίσι, ιδίως μετά τον ιμπρεσιονισμό, δηλαδή ο φωβισμός, ο κυβισμός, η αφαίρεση και άλλα έχουν ως αρχή ότι το έργο τέχνης δεν οφείλει να αναπαριστά τη φύση, δεν εξαρτάται από αυτή, είναι αυτόνομος οργανισμός, ο οποίος τίθεται και κρίνεται σύμφωνα με όρους που θέτει το ίδιο το έργο. Τα μηνύματα αυτά φθάνουν και στην Ελλάδα και φυσικά αντιπαρατίθενται στην συντηρητική διδασκαλία της Σχολής Καλών Τεχνών, ενώ ευνοούνται από τους μαθητές. Οι νέοι ζωγράφοι θεωρούν ότι το Παρίσι έχει υποκαταστήσει το Μόναχο, μετά δε την αποφοίτησή τους, συνεχίζουν τις σπουδές τους στη γαλλική πρωτεύουσα.

Δεκτικοί έως ενθουσιώδεις οι Έλληνες απέναντι στις καινοτομίες θα προσπαθήσουν να προσαρμόσουν την παλέτα τους στα δεδομένα των επαγγελιών. Η προσαρμογή δεν θα είναι εύκολη. Είναι γνωστή και κατανοητή η δυσκολία να μεταφυτευθεί αυθεντικά η μέθοδος του ιμπρεσιονισμού στην Ελλάδα· είναι οφθαλμοφανές ότι η φύση από την οποία επήγασε ο ιμπρεσιονισμός και στην οποία αντιστοιχεί, φύση μιας βόρειας χώρας, δεν είναι ανάλογη με την ελληνική φύση.

Ένα δεύτερο γεγονός θα επηρεάσει τους έλληνες ζωγράφους· η Μικρασιατική καταστροφή. Η αποτυχία της εκστρατείας, η απώλεια της Ιωνίας και ο ξεριζωμός θα στρέψουν την προσοχή στην Ανατολή. Η θλίψη και η εσωτερίκευση θα αναζητήσουν ερείσματα στην ελληνική παράδοση. Ωριμότερη η ελληνική ζωγραφική θα αναθεωρήσει τώρα τη στάση της απέναντι στη Βυζαντινή τέχνη και θα την αντιμετωπίσει ως σημαντική πηγή εμπνεύσεως. Το αίτημα της Γενιάς του ’30 είναι να διαλλάξει την ανατολική, καθαρά πνευματική μορφή της βυζαντινής αισθητικής με τα νεώτερα ευρωπαϊκά, εξωστρεφή κινήματα. Στην έκθεση, καλό δείγμα αυτού του συγκερασμού και των λεπτών ισορροπιών αποτελεί το έργο του Παπαλουκά, ενώ το έργο του Τσαρούχη υποδεικνύει ως παράλληλη πηγή εμπνεύσεως τη λαϊκή τέχνη και τις φιγούρες του Καραγκιόζη.

Κυρίες και κύριοι,

Θα μου επιτρέψετε, τελειώνοντας, να ευχαριστήσω και εγώ εκείνους που με βοήθησαν:

τον κ. Παπαδήμο, κατ’ αρχάς, πρώην διοικητή της Τράπεζας της Ελλάδος για τις ορθές υποδείξεις του και την άριστη συνεργασία μαζί του,

τον σημερινό Διοικητή της Τράπεζας, κ. Γκαργκάνα, για το διαρκές ενδιαφέρον του και την αμέριστη συμπαράστασή του,

τη σύμβουλο της Τράπεζας, την εξαίρετη συνάδελφο και αγαπητή μου φίλη κυρία Μιχαηλίδου, για τις πολύτιμες συμβουλές της και τη βοήθειά της στην επίλυση προβλημάτων που κατά καιρούς ανέκυπταν,

τον εκδότη, κ. Πρεσβύτη, για το καλαίσθητο λεύκωμα που ετοίμασε

και, βεβαίως, από την πλευρά του Μεγάρου, την ιστορικό και κριτικό τέχνης, την κα Έφη Ανδρεάδη για την οργάνωση της Έκθεσης. Η κα Ανδρεάδη σχεδίασε και έστησε μια έκθεση εύληπτη και ευανάγνωστη, η οποία προβάλλει την ιδιοτυπία των έργων, αποκαλύπτει τις μεταξύ τους σχέσεις και βοηθεί στη συγκρότηση ενός μεστού συνόλου.