رحلة البحث عن منهج
قيس الزبيدي
في رحلة البحث عن منطلق عام يحدد ماهية الفيلم التسجيلي، يجب على صانعه أن ينتقي مواده من الواقع ولا يختلق قصصه ويزيفها، إنما يكتشفها، لأن خصوصية وسيطه تؤكد :
1. إن التسجيلي هو فيلم حول الواقع، حول شيء ما يحدث في زمن راهن.
2. إن التسجيلي فيلم حول ناس حقيقيين.
3. إن التسجيلي هو فيلم يروي حكايات حول ما يحدث في الواقع الحقيقي.
بدأ السينمائيون في أوائل السبعينيات في بحثهم عن سينما جديدة أو بديلة ينظرون نظرة جادة إلى دورهم في إرساء تقاليد جديدة للسينما التسجيلية العربية، وربما عانى هذا الاهتمام من نظرة قاصرة أو من غياب لنظرة منهجية واعية في فهم الفيلم التسجيلي الذي يريدون، لهذا بدت المطالبة بسينما تسجيلية عربية تقتدي بتقاليد روادها ومخرجيها الكبار في العالم كما لو كانت، في الواقع، دعوة معادية للسينما الروائية العربية ولمخرجيها البارزين. على هذا نعتقد إن أي دراسة نظرية راهنة يجب إخضاعها لمنهج واضح ينظر إلى طبيعة السينما التسجيلية العربية ويفهم ماضيها وحاضرها ليكتشف حدود آفاق تطورها، لتأخذ دورها إلى جانب الفيلم الروائي العربي تُعينه على التطور ويُعينها، ويجعل تجربتها الحياتية نبراساً لتوغل أعمق في جوهر الحياة ورصد أحداثها وليجعل من صوّره صورة أصيلة للحياة وللناس، لكي يقترب في نهاية المطاف من أصالتها وليحقق وجوده على خارطة السينما في العالم. ولنذكر هنا جملة جيل ديللوز الهادئة:"مع السينما يغدو العالم صورته الخاصة، وليس صورة تغدو هي العالم"
يبقى أن نوضح أولا ما هو المنهج الذي نحتذي به؟ جاء في لسان العرب إن النهج هو الطريق المستقيم والبيّن الواضح ونقرأ في مطلع قصيدة طويلة لابن الرومي:
أمامك فانظر أي نهجيك تنهجُ
طريقان شتى: مستقيم وأعوج
يعرف المنهج والمنهجية في اللغات الأجنبية بمعناهما المُحدث في ميدان الدراسة العلمية، بأنهما رحلة في الطريق الواضح الذي يسلكه المرء مسلحا بجملة من المبادئ والتقنيات، لبلوغ الهدف المطلوب والوصول إليها. وغلب على كلمة المنهاج في عصرنا معناها المُحدث لها، أي الطريق الواضح. وصار للمنهج في الميدان العلمي معنى السير المنطقي للعقل، لبلوغ المعرفة أو للبرهنة على الحقيقة. وكما يبين ديكارت في كتابه "خطاب في المنهج" الطريقة التي يجب على كل إنسان سلوكها، لكي يُحسن قيادة عقله. ويؤسس لمنهج يعوّل، علمياً، على التجربة، ولا ينحصر في إطار الفلسفة النظرية: "لا يكفي أن يكون الفكر جيدا وإنما المهم أن يطبّق تطبيقا حسناً"
يرى من خبر تاريخ السينما كيف استطاع صناع السينما التسجيلية أن ينظموا فنياً مواد الواقع وكيف نشأت تيارات غنية في مراحل تاريخية مختلفة، عبرت بصدق عن حقيقة وجود مواد الواقع والدور الذي لعبته في حياة المجتمع والناس وكيف انحصرت الجهود الجمالية، على صعيد الممارسة وصعيد النظرية، في تيارين رئيسيين شكلا محور التقدم الجدلي في تاريخ التعبير السينمائي، واستطاع كلُ تيار منهما أن يطور منهجه الخاص الذي يعبر عن أسلوب علاقة خاصة ومميزة بالواقع الإنساني: وقاد تاريخ تطور المنهجين في السينما إلى طريقة تسجيلية في التعبير السينماتوغرافي تجعله يغوص في قيم بنية الواقع العميقة وطريقة روائية موازية تجعله يغوص في بنية الواقع السطحية. وسار تاريخ السينما في طريقتين أولاهما تسجل وتوثق صور الواقع المرئي وفقاً لمنهج تنظيم المادة المنتقاة من الواقع وثانيتهما تسرد وتروي صور موديل خيالي حي متحرك وفقاً لمنهج يعتمد إعادة بناء لمادة الواقع ومحاكاته.
المنهج الأول: يكتشف طبيعة الوسيط السينمائي ويستخدم وسائله في تسجيل ظواهر حياتية مختلفة ومتنوعة بصرياً
والمنهج الثاني: يكتشف الوسيط السينمائي ويستخدم وسائله في ترجمة نصوص مختلفة ومتنوعة بصرياً.
يركز التسجيلي على ما هو موضوعي وحيوي، أمام الكاميرا ليؤكد إحساس مشاهده بالفلم ومصداقيته ونجده ينقب في عالم حقيقي ويبحث عن أحداث حقيقية وقضايا واقعية وصراعات حقيقية وعوالم حقيقية ومشاعر حقيقية، دون أي شيء من نسيج الخيال. لأن الأفلام التسجيلية ترتبط أصلا بموضوعها الرئيس وهدفها التمسك بالنزاهة في تصوير أحداثها الحقيقية، لأن المصداقية هي جانبها الأهم.
وعلى العكس مما حصل في نظرية الفيلم الروائي ومنهجه عموماً فان الفيلم التسجيلي مازال حتى يومنا هذا يرتكن في طبيعته على«نظريات» وفهم مجموعة من رواده الكلاسيكيين، كفيرتوف وغريرسون وروثا وكافالكانتي، الذين حاول كل منهم أن يجد لممارسته الخاصة شرعية نظرية، لم ترتق، في مجموعها، لتصبح نظرية جمالية وفكرية عامة. من هنا لم يعد وما وصل إلينا من آراء نظرية في لغات عديدة يكفي لتبيان طبيعة "منهج" الفيلم التسجيلي، كوسيط، لا من الناحية الجمالية ولا من الناحية الإنتاجية. من هنا يعاود السينمائي التسجيلي طرح السؤال النظري حول نوع فيلمه باستمرار، عله يصل إلى مفهوم موحد ومنهج صحيح، ليتأتى له أن يصنع فيلمه دون أن يتخطى خصوصية وسيطه السينمائي.
عقدت في بيت الفيلم التسجيلي في شتوتغارت في خريف عام 1998 ندوة ضمت مجموعة من المخرجين البارزين والعاملين في حقل الفيلم التسجيلي الذين تحاوروا حول هذا السؤال المركزي. وهل توجد حقا حدود لا يمكن أن يتخطاها التسجيلي، قياسا إلى حدود الأجناس الأخرى ومن يحرس هذه الحدود؟
لم يبدأ الفيلم مع ريشارد ليكوك إنما مع بداية السينما فحتى أفلام يوري ايفنز الأولى "مطر" و"بوريناج" لم تستنسخ الحدث ومع هذا كان الاحترام وحب الناس موجوداً. وسجل في "الأرض الاسبانية"،الذي كنب له التعليق ارنست همنغواي، للعالم شهادة إنسانية و وثق تاريخ الناس وصور بصدق وأمانة ما كان يحصل أثناء مآسي الحرب الأهلية في اسبانيا في أواخر الثلاثينيات وبرهن ايفنز على أن الفن يمكن أن يصير فيلماً وبنفس الوقت كما برهن أن التسجيلي حينما يعبر عن التزامه بالدفاع عن الحرية وكرامة الإنسان، يصنع أفلامه بقلب حار ويختار مواضيعه بشجاعة.
يبين الحوار كم أصبح من الصعب الآن، انطلاقا من تجربة خاصة وممارسة طويلة حول الفيلم التسجيلي وفي ظل المشهد الثقافي والسينمائي والتلفزيوني الراهن، الوصول إلى مفهوم مشترك أو موّحد. وبودنا أن نلخص الآراء المختلفة التي نوقشت في الندوة على الشكل التالي:
أ. لا يتعلق الأمر بالتقنية ولا طريقة الصنعة، يتعلق الأمر بالأخلاق وباحترام ما هو أمام الكاميرا
ب. ما هو كم الواقع الذي يحتاجه الفيلم؟ لا يحتاج التسجيلي إلى ناس حقيقيين أمام الكاميرا إنما يحتاج أيضا إلى موقف اجتماعي، أي انه يصبح سياسيا
ت. إن مفاهيم كالقناعة والواقع والحقيقة والصدق الفني أصبحت كلها كلمات مقدسة رغم وجود تنافس شديد واختلاف باستمرار بين هذه المفاهيم
ث. ليس الصدق الفني وحده مهمًا, المهم هي الوسائل المستخدمة في التعبير عن حدث جدير بالتصديق
ج. متى يكون الفيلم تسجيلياً؟ فنحن غالبًا ما نحب الأفلام التسجيلية، حتى وهي تتضمن عناصر من أجناس أخرى
ح. هل إذا ما سقطت ظلال ما هو خيالي وما هو واقعي سنكسب أو سنخسر؟
خ. ماذا يحصل إذا ما كانت الأشكال الجديدة المستعملة مختلفة عن الفيلم التقليدي المألوف لدرجة يخلق فيها الفنان عدم الثقة عند المتفرج إزاء الواقع الذي يقدمه؟
د. هل التسجيلي فنان كالرسام لا يترك نفسه أسيرة للواقع؟
ذ. لماذا هذا الخوف من التخيّل؟