Ridley Scott: Zum Achtzigsten des Science-Fiction-Regisseurs

Von massenwirksamen Filmschaffenden erwartet man, dass sie malen, das heißt: mit imposanten Flächen Tiefe suggerieren. Ridley Scott aber zeichnet lieber, das heißt: Er begrenzt und bestimmt Gewicht mittels Umrissen. In der Dokumentarserie „Prophets Of Science Fiction“ (2011), die er produziert und moderiert hat, kann man ihn schreiben und zeichnen sehen, während er über die Großen des Genres spricht, über Robert A. Heinlein, Isaac Asimov, George Lucas, seine zeitlose Verwandtschaft von morgen: Einen ausdrucksvollen Roboterkopf kritzelt er da fast zerstreut, eine streng steile Stadt wirft er hin, als wäre er dort gewesen, und daneben liest man in seiner graziös-schwungvollen Schreibschrift ebenso sachliche wie evokative Zwischentitel, etwa: „Vision of future“. Das Zeichnerische dem Malerischen vorzuziehen bedeutet nicht, dass man Farben vernachlässigt – den Zeichner interessiert an ihnen nur eher der Kontrast als die Fülle oder der Sättigungsgrad. Ridley Scotts Mars in „The Martian“ (2015) zum Beispiel besteht aus Schraffuren in Rot und angrenzenden Farbnoten, aus Fleckenpixeln wie Staub von Blättern im Altweibersommer, hier und da entstellt von ziegelroten oder klatschmohngrellen Blessuren, Kratzern und Spritzern entlang dem ganzen Lippenstiftspektrum. So zeigt der Regisseur den Planeten als löschpapiergetrocknete Welt, greifbar, betretbar, erdnachbarlich, was im genregemäß naturwissenschaftlichen Sinn schlicht wahrer ist als die Flunkereien der meisten anderen Filme, deren Handlung den Unterschied zwischen jener und dieser Welt verarbeitet, von Byron Haskins unangreifbarem Standard „Robinson Crusoe on Mars“ (1964) bis zu Peter Chelsoms verblödetem Rührstück „The Space Between Us“ (2017). Dass die lichtverschlingende Weltraumdrohung „Schwarz“ so gut wie all die vielen Sorten Marsrot eine Farbe ist, und dass dieses Schwarz gerade im Farbfilm, wenn man ihn nur raffiniert genug denkt, mehr Binnenschattierungen kennt, als der sogenannte Schwarzweißfilm ahnen konnte, hat Scott der Welt in „Alien“ (1979) bewiesen, und in „Blade Runner“ (1982) präzisiert er die „fantomatische“ (Lem) Urbanität des Virtuellen und Medialen ähnlich gründlich, wie William Turner umgekehrt dem sinnlich Gegebenen der Industriemoderne im Verwischen von Dampfnuancen ästhetischen Lebensatem eingehaucht hat. Als analytisch-begrifflicher (statt intuitiv-assoziativer) Filmkünstler verkörpert Ridley Scott den faszinierenden Widerspruch eines Ingenieurs der mise-en-scène, der oft seltsam desinteressiert am genuin Szenischen wirkt – kaum ein Regisseur seines Ranges hat so viele doofe oder verhakte Einzelszenen überlebt: Die Sequenz auf der Polizeistation, mit der „Blade Runner“ immerhin das beruflich-soziale Profil des Helden Rick Deckard anschaulich machen will, wäre eine Schande für jeden halbwegs sendefähigen ARD–Krimi, einige der Action-Ruckelsequenzen in „Gladiator“ (2000) sind pure Stuntpersonal-Arbeitszeitvergeudung, und die Wurstigkeit, mit der Scott die zwei Asse Michael Fassbender und Guy Pearce im Vorspiel zu „Alien: Covenant“ (2017) in einem Raum zusammenzwingt, der sie schon rein lichtgeometrisch dazu verdammt, hohltönend aneinander vorbeizureden, ist diesen beiden hingebungsvollen Schauspielern gegenüber eine schwere Herzensroheit (die dann allerdings durch den restlichen, sehr starken Film mehr als wettgemacht wird). Dass solche Stolperstellen Scotts Größe nicht mindern, sondern seine Filme eher davor bewahren, im kalt Vollkommenen festzufrieren, liegt daran, dass in der Kunst fast alle Schwächen erlaubt sind, wo jemand Stärken hat, die im jeweiligen Genre nicht bloß wichtig, sondern buchstäblich die Hauptsache sind. Das Genre, um das es hier geht, ist die Science Fiction, und Scotts Stärken haften allesamt an den in ihr gattungsbeherrschenden Verfahren der Extrapolation, das heißt der Verlängerung und Hervorhebung von erzählerischen, gestischen und moralischen Tendenzen einer Ausgangssituation. Selbst wenn ein Film von Scott mal nicht in der Zukunft oder einem anderen spekulativen Ereignisraum (Mars, Raumschiffbauch, Schwebetaxi ...) spielt, geht es darin fast immer eher um das, was auf die gezeigte Welt zukommt, als um das, was in ihr für die realistische Momentaufnahme evident ist: Um Zivilisationen vor allem, die kein Außen mehr haben, sondern selbst die Natur, sagen wir: in Gestalt von neonverseuchtem Nebelwetter, in ihre üblen Geschäfte hineinsaugen („Black Rain“, 1989), oder um die Aussicht auf endlich von allen zeitgenössischen Fesseln befreite Hirnforschung mit instrumentell-vernünftigem Essbesteck („Hannibal“, 2001). Der Zeichner Scott erschließt sich diese spektralen Gegenstände technisch statt atmosphärisch, also gleichsam mit Zirkel, Lineal und Spirograph, gern auch in mehreren Anläufen – weder mit „Alien“ noch mit „Blade Runner“ wird er wohl je ganz fertig werden; neue Schnittfassungen und Folgefilme, neue Skizzen und Reinzeichnungen korrigieren und vervollständigen einander fortlaufend, hin zum offenen Ausgang. Mit seinen auf ihre Schöpfer neidischen Gottrobotern, seinen nachdenklichen Schaukampfrüpeln und philosophierenden Menschenfressern hat Scott gemein, dass er nie davor zurückschreckt, eigenhändig in seine persönliche Seelenarchitektur und sein Hirn-Auge-System einzugreifen, also mitten während der Arbeit deren Voraussetzungen zu reflektieren – als wäre das, womit er sieht, zugleich das, was ihm selbst sichtbar macht, dass und wie er sieht. Man wird an seinen künstlerischen Resultaten eines Tages ablesen können, worauf Scotts Epoche, zwischen Massenmord und Massenunterhaltung, hinausgewollt hätte, wenn denn Epochen in der Lage wären, zu artikulieren, was sie von sich verlangen (sind sie natürlich nicht, das unterscheidet sie von Wissenschaft, von Kunst, von Science Fiction). An diesem Donnerstag wird Ridley Scott achtzig Jahre alt.